ચારુદત્તમ્

 

પ્રો.ડૉ.મીના એસ. વ્યાસ

 

ચારુદત્તમ્

પ્ર-૧ ભાસનું જીવન-નોંધ લખો.

 

         સંભવતઃ પાણિનિ અને ભરતમુનિની પણ પૂર્વે થઈ ગયેલા મહાકવિ ભાસે અનેક નાટ્યકૃતિઓની રચના કરી છે. જેમકે, સ્વપ્નવાસવદત્તા, પ્રતિજ્ઞા-યૌગન્ધરાયણ, પ્રતિમા, અભિષેક, કર્ણભાર, ઊરુભંગ, દૂતવાક્ય વગેરે. પરંતુ આમાંની કોઈપણ કૃતિમાંથી ભાસના નામથી શરૂ કરીને એના જન્મસ્થાન, ગોત્ર, સમય, કુટુંબ, ધર્મ વગેરેમાંથી કશાની વિગત જાણવા મળતી નથી. કાલિદાસે તો પોતાનાં ત્રણેય નાટકોમાં ઓછામાં ઓછું પોતાનું નામ તો સ્પષ્ટપણે લખ્યું જ છે, જ્યારે ભાસે તો પોતાના વિષે સર્વથા મૌન જ સેવ્યું છે, એટલે કે પોતાનું નામ સુદ્ધાં ક્યાંય લખ્યું નથી. અને છતાંય તેઓ પોતાની નાટ્યકૃતિઓરૂપી શરીરથી આપણા વચ્ચે આજેય જીવી રહ્યા છે ! દંડીએ ‘અવન્તી સુન્દરી કથા'માં લખ્યું છે કે-

 

સુવિભક્તમુખાદ્ય ડ્ગૈવ્રક્તલક્ષણવૃતિભિ: I

પરેતોડપિ સ્થિતો ભાસ: શરીરૈરિવ નાટકે: II

        

         ‘ભાસ તો સ્વર્ગે સિધાવ્યા છે તો'ય તેઓ પોતાનાં નાટકો રૂપી શરીરોથી આપણી વચ્ચે જ છે.’ આમ પરંપરા તો, ટૂંકમાં એક જ વાક્ય કહે છે કે ભાસનું જીવન એ એમનાં નાટકો. આથી વિશેષ ભાસના જીવન વિષે આપણે કશુંય પ્રમાણભૂત રીતે જાણતા નથી .

ભાસનાં આ નાટકોમાં આવતા કેટલાક ઉલ્લેખો અને કાલિદાસ, રાજશેખર, બાણભટ્ટ વગેરે અન્ય કવિઓએ ભાસને લગતા જે ઉલ્લેખો કર્યા છે તે બેના ઉપરથી નીચે મુજબની વિગતો તારવવાનો પ્રયત્ન થયો છે :

         (૧) ‘ગૌડવહો’ નામના એક પ્રાકૃત ગ્રંથમાં (ભાસમ્મિ જલણમિત્તે) એમ કહીને ભાસને ‘ જ્વલનમિત્ર' , અર્થાત્ અગ્નિનો મિત્ર કહ્યો છે. એ જ પ્રમાણે, રાજશેખરની ‘ સૂક્તિમુક્તાવલિ'માં લખ્યું છે કે-

 

ભાસનાટકચક્રેડપિ ચ્છેકૈ: ક્ષિપ્તે પરીક્ષિતુમ |

સ્વપ્નવાસવદત્તસ્ય દાહકોડભૂન્ન પાવક:||

 

અર્થાત્ ભાસે રચેલા નાટચચક્રમાંથી ‘સ્વપ્નવાસવદત્તમ્'ને શહેરી વિદ્વાનો (છેકૈ:) એ પરીક્ષા કરવા માટે અગ્નિમાં નાખ્યું, તો પણ અગ્નિએ તેને બાળ્યું નહીં. આથી ભાસ અને અગ્નિ વચ્ચે કોઈક સંબંધ હતો એમ પરંપરામાં કહેવાયું છે. પણ આ સંદર્ભનો અર્થ કરીએ તો એવું જણાય છે કે–૧. ભાસનું સ્વપ્નવાસવદત્તમ્ નાટક વિદ્વાનોની પરીક્ષા રૂપી અગ્નિમાંથી પાર ઉતર્યું-ઉત્તમપૂરવાર થયું. અથવા-૨. સ્વપ્નવાસવદત્તમ્ નાટકમાં, વાસવદત્તા અગ્નિમાં બળી મર્યાની જે વિગત આવે છે તેના તરફ અંગુલિનિર્દેશ કરે છે. ૩. પ્રોફે, બેનર્જી કહે છે કે ભાસનાં નાટકોમાં અનેક સ્થળે અગ્નિનો ઉલ્લેખ (દા. ત. પંચરાત્રમાં યજ્ઞશાળામાં આગ લાગ્યાની વાત કે સ્વપ્ન નાટકમાં વાસવદત્તા અગ્નિમાં બળી મર્યાની વાત વગેરે) આવે છે. તેથી ભાસને અગ્નિપ્રસંગો નિરૂપવા વધુ ગમે છે એમ તાત્પર્યાર્થ છે.

         (૨) કાલિદાસ ‘માલિવકાગ્નિમિત્ર' નાટકમાં ભાસનો પ્રથિતયશસ્ (જેનો યશ ચારે તરફ ફેલાયેલો છે) એવા કવિ તરીકે ઉલ્લેખ કરે છે. આથી સૂચવાય છે કે ભાસ પોતાની કૃતિઓથી નાટ્યજગતમાં સુપ્રતિષ્ઠિત થયા હતા. એ જ પ્રમાણે બાણભટ્ટે (૭મી સદીમાં) પણ ‘હર્ષચરિત’માં કહ્યું છે કે સપતાકૈર્યશો લેભે ભાસો દેવકુલૈરિવ । ‘ધ્વજાપતાકાવાળા અનેક મજલાવાળા દેવકુળો જેવાં નાટકોથી ભાસે યશ મેળવ્યો હતો.’

કેટલાક વિદ્વાનો ભાસનાં નાટકો કેરળ પ્રાંતમાંથી મળ્યા હોવાથી એમ માને છે કે ભાસ કેરળ પ્રાંતમાં જન્મ્યા હશે. પરંતુ આ સિવાય તેનો બીજો કોઈ પુરાવો નથી. જ્યારે સ્વપ્નવાસવદત્તા અને પ્રતિજ્ઞાયૌગન્ધરાયણ જેવાં નાટકોમાં ભાસે ઉજ્જયિની નગરીનું વર્ણન કર્યું હોવાથી એમ માનવાને ચોક્કસ કારણ છે કે તેઓ ઉત્તર ભારતમાં ક્યાંક જન્મ્યા હશે અને દક્ષિણ ભારતની નટમંડળીઓએ તેમનાં નાટકો સાચવ્યાં હશે.

         ભાસ પોતે એક વિદ્વાન્ બ્રાહ્મણ વ્યક્તિ હશે એમ એમનાં નાટકોમાંથી મળતા કેટલાક સંદર્ભોને આધારે કહી શકાય એમ છે . તેમણે ‘પ્રતિમા’ નાટકમાં છ વેદાંગો સહિત ચાર વેદ, માનવ-ધર્મસૂત્ર, મહેશ્વરનું યોગશાસ્ત્ર, બૃહસ્પતિનું અર્થશાસ્ત્ર, મેધાતિથિનું ન્યાયશાસ્ત્ર અને પ્રાચેતસ ઋષિના શ્રાદ્ધકલ્પનો ઉલ્લેખ કર્યો છે. આ ઉપરાંત રામાયણ-મહાભારત જેવા ઇતિહાસ ગ્રંથોનો ઝીણવટથી અભ્યાસ કરીને તેનાં કેટલાંક વિશિષ્ટ અને અપ્રકટ પાસાંઓને પોતાની નાટ્યકૃતિઓમાં ઉપસાવવા પ્રયત્ન કર્યો છે. વળી, તેમણે કર્ણભારમાં હુતં ચ દતં ચ તથૈવ તિષ્ઠતિ I (યજ્ઞમાં હોમેલું અને દાનમાં આપેલું–માણસના મર્યા પછીય–યથાવત્ રહે છે) એમ કહ્યું છે તથા ‘પંચરાત્ર’માં કરેલા યજ્ઞના, યજ્ઞની દક્ષિણાના ઉલ્લેખો ઉપરથી જણાય છે કે તે પોતે બ્રાહ્મણ કુળમાં જન્મેલા હશે, અથવા તેમને યજ્ઞઅને દાન જેવા ભારતીય સંસ્કૃતિના વિચારોમાં આસ્થા હશે. વળી, તેમણે પોતાનાં ઘણાં નાટકોમાં કૃષ્ણની, વિષ્ણુની, ઉપેન્દ્રની સ્તુતિ કરી છે. આથી તેઓ કૃષ્ણ-ભક્ત હશે એમ પણ અનુમાન કરી શકાય છે. આ બધા ઉપરાંત, સૌથી મહત્વનો એક મુદ્દો એ છે કે તેમણે પોતાનાં ઘણાં નાટકોના ‘ભરતવાક્ય’માં ‘‘સાગર સુધી વિસ્તરેલી, હિમાલય અને વિંધ્યાચલ જેવા પર્વતો રૂપી કુંડળોવાળી (ભારત) ભૂમિનું રાજસિંહ ૨ક્ષણ કરે.’’ એવી ઉદાત્ત રાષ્ટ્રભાવનાને વારંવાર વાચા આપી છે.

 

પ્ર.-૨ ભાસની કૃતિઓ-નોંધ લખો.

 

         ટી . ગણપતિશાસ્ત્રીએ ઇ.સ. ૧૯૧૨ માં ‘ત્રિવેન્દ્રમ સંસ્કૃત સીરીઝ’ હેઠળ ભાસના નામે જે તેર નાટકો પ્રકાશિત કર્યાં છે તેમને વિષય મુજબ ચાર-વિભાગમાં નીચે પ્રમાણે પૃથક્ કરી શકાય :

         (ક) પાંડવો-કૌરવો અને કૃષ્ણ સંબંધી કથાચક્ર ઉપર આધાર રાખનારાં નાટકો –

         ૧. મધ્યમવ્યાયોગ

         ૨. પંચરાત્ર

         ૩. દૂતવાક્ય

         ૪. દૂતઘટોત્કચ

         ૫. કર્ણભાર (અથવા કવચાંગ)

         ૬. ઊરુભંગ અને

         ૭. બાલચરિત

         (ખ) રામ, સુગ્રીવ-વાલી અને રાવણ સંબંધી–રામાયણમૂલક-કથાચક્ર ઉપર આધાર રાખનારાં નાટકો—

         ૮. પ્રતિમા નાટક અને

         ૯. અભિષેક નાટક

         (ગ) લોકકથામૂલક વત્સરાજ ઉદયનના કથાચક્ર ઉપર આધાર રાખનારાં નાટકો-

         ૧૦. સ્વપ્નવાસવદત્તમ્ અને

         ૧૧. પ્રતિજ્ઞાયૌગન્ધરાયણ

         (ઘ) સામાજિક (અથવા કાલ્પનિક) કથા ઉપર આધાર રાખનારાં રૂપકા-

         ૧૨. અવિમારક અને

         ૧૩. ચારુદત્ત.

 

ભાસના નામે પ્રકાશિત થયેલાં આ તેર નાટકો જે ક્રમે ઉપર નોંધ્યા છે તે જ ક્રમે કવિએ એની રચના કરી હશે એમ કોઈએ ન માનવું . ઉત્તમ કૃતિઓની રચના કવિની વૃદ્ધાવસ્થામાં જ રચાય એવો કોઈ નિયમ નથી, તેથી નાટકકલાના પરિપાક રૂપે પણ આ નાટકોનો કોઈ રચનાક્રમ વિચારવો તે ઉચિત નથી એમ શ્રી ૨. છો. પરીખ કહે છે. તથાપિ શ્રી કે. હ. ધ્રુવ સાહેબે નાટકોનાં મંગલ અને ભરતવાક્ય ઉપરથી અમુક ઐતિહાસિક બનાવો કલ્પી તેમને નીચેના ક્રમે ગોઠવવા પ્રયત્ન કર્યો છે : મધ્યમ, પ્રતિમા, દશરથ, ઊરુભંગ, રામાભિષેક, પ્રતિજ્ઞાયૌગન્ધરાયણ, સ્વપ્નવાસવદત્ત, કૃષ્ણબાલચરિત, દૂતવાક્ય, કવચહરણ (કર્ણભાર), અવિમારક અને પંચરાત્ર. શ્રી ધ્રુવના મતે દૂતઘટોત્કચ અને દરિદ્રચારુદત્તનો ક્રમ નિર્ધારી શકાતો નથી. (જુઓ : સ્વપ્નની સુંદરી, આવૃતિ બીજી, પૃ. ૨૨-૨૫).

‘નાટક એટલે શું ?’ એ સમજાવતાં કવિ કાલિદાસે ‘માલવિકાગ્નિમિત્ર' નાટકમાં કહ્યું છે કે નાટક એ તો આંખોને ગમી જાય એવો શાંત (હિંસા વગરનો) [અથવા કાન્ત=કમનીય] એવો યજ્ઞ છે. અને એવા નાટકમાં શું જોવા મળે છે ? તો કહે છે : (ત્રૈગુણ્યોદ્ભવમત્ર લોકચરિતં નાનારસં દશ્યતેII)‘‘જેમાં વિવિધ પ્રકારના રસનું ભાન થાય એ રીતે, સત્વ, રજસ્ અને તમસ્ એવા ત્રિવિધ ગુણોના સમુદિત પરિણામથી પ્રવર્તતું લોકચરિત (માનવીનું જીવન) જોવા મળે છે.’’ શ્રી ૨. છો. પરીખ કહે છે કે કાલિદાસની ‘‘આ પંક્તિ સંસ્કૃત નાટકોમાં કોઈનેય માટે વધારેમાં વધારે ઉચિત હોય તો તે આ (ભાસના) નાટકચક્ર માટે છે.’ તેઓ ઉમેરે છે કે સંભવતઃ ભાસની કૃતિઓનાં નિરીક્ષણ ઉપરથી જ કાલિદાસને નાટકનું આ સ્વરૂપ તત્વ સૂઝ્યું હશે !

ડૉ. એ. ડી. પુશાલકરે તેમના Bhasa-A Study નામના ગ્રંથમાં ભાસના નામે ચઢાવવામાં આવેલી બીજી કેટલીક કૃતિઓની પણ વાત કરી છે. જેમ કે, શ્રી રામકૃષ્ણ કવિના મતે ભાસે ‘દામક’ અને ‘તૈવિક્રમ’ જેવાં નાટકોની પણ રચના કરી હતી. શ્રી એસ. નારાયણ શાસ્ત્રીના મતે ‘ઘટકર્પર’ નામની કૃતિ પણ ભાસે રચી હશે. શ્રી કૃષ્ણમાચારીઅર આ યાદીમાં ‘કિરણાવલિ’ અને ‘ઉદાત્તરાઘવ’ને ઉમેરે છે. આ ઉપરાંત, આપણા સૌરાષ્ટ્રના ગોંડલ ગામમાંથી શ્રી જીવરામ કાલિદાસ શાસ્ત્રીએ એક ‘યજ્ઞફલ’ નામના નાટકને પ્રકાશિત કરીને, તેને ભાસરચિત જાહેર કર્યું છે. (રસશાળા ઔષધશ્રમ, ગોંડલ, ૧૯૪૧, પૃ. ૨૦૮) વળી, પરંપરા મુજબ તો ભાસે વીસેક નાટ્યકૃતિઓ રચી હશે, પરંતુ મોટા ભાગના વિદ્વાનોએ આ મતોને સ્વીકાર્ય ગણ્યા નથી.

 

પ્ર.-૩ ભાસનો સમય-દર્શાવો.

 

મહાકવિ કાલિદાસે તેમના માલવિકાગ્નિમિત્ર નાટકમાં પ્રથિતયશસાં ભાસ સૌમિલ્લ-કવિપુત્રાદીનાં પ્રબન્ધાન્ અતિક્રમ્ય વર્તમાનકવે: કાલિદાસસ્ય ક્રિયાયાં કથં બહુમાન:I (જેમનો યશ ચારે તરફ ફેલાયેલો છે તેવા ભાસ, સૌમિલ્લ અને કવિપુત્ર વગેરે કવિઓના પ્રબંધો — નાટકોને છોડીને આ વર્તમાનકાળના (નવા) કવિ કાલિદાસની ક્રિયા—રચના—માં કેવી રીતે તેને (ભજવવા માટેનું) બહુમાન જાગ્યું છે ?) પોતાના પુરોવર્તી તરીકે ભાસનો સ્પષ્ટ નામોલ્લેખ કર્યો છે. તે ઉપરથી એક નિશ્ચિત ધારણા એ બંધાય છે કે કાલિદાસના સમય પૂર્વે ભાસ થઈ ગયા હશે. હવે કાલિદાસનો સમય ઇ.સ. નો પાંચમો સૈકો લગભગ બધા વિદ્વાનો સ્વીકારે છે. આથી ભાસના સમયની ઉત્તર સીમા ઇસવીસનના પાંચમા સૈકાના આરંભની થઈ ગણાય.

હવે એ વિચારણીય છે કે તો ભાસના સમયની પૂર્વસીમા કઈ હશે ? એટલે કે ભાસનો સમય જો મોડામાં મોડો પાંચમા સૈકાનો પ્રારંભ હોય તો તેમનો વહેલામાં વહેલો સમય કયો હોઈ શકે ? આપણા સાહિત્યકારોના કેટલાક ઉલ્લેખો જોઈએ તો જોનરાજ નામના એક ટીકાકાર ભાસને ‘મુનિ’ કહે છે, તથા ‘કવિહૃદય’ નામના દણ્ડીના કહેવાતા એક અપ્રસિદ્ધ ગ્રન્થમાં વાલ્મીકિ-વ્યાસ-ભાસ-પ્રભૃતિભિરૂદિતા । એવું વાક્ય વાંચવા મળે છે. આમ પરંપરાથી ભાસને પ્રાચીન કવિઓની અને ઋષિમુનિઓની હરોળમાં મૂકવામાં આવે છે .

ટી. ગણપતિ શાસ્ત્રી કહે છે કે-(૧) ‘પ્રતિમા’ નાટકના ચોથા અંકમાં ભાસે નવં શરાવં સલિલસ્ય પૂર્ણમ્I.......... એવો એક શ્લોક લખ્યો છે, જે કૌટિલ્ય=ચાણક્યના અર્થશાસ્ત્રમાં ઉદ્ધૃત થયો છે . તથા (૨) ભાસનાં નાટકોમાં પચ્ચીસેક અપાણિનીય શબ્દપ્રયોગો થયા છે. આથી ભાસનો સમય કૌટિલ્ય અને પાણિનિની પણ પૂર્વે મૂકવો પડે એમ છે. એટલે કે ભાસનો સમય પાણિનિ પહેલાં ઇ.સ. પૂર્વે છઠ્ઠા કે આઠમા સૈકાથી તે ઇસવી સનના ચોથા સૈકા સુધી મૂકી શકાય. (આ છે ભાસના સમયની પૂર્વ સીમા.)

         ટી. ગણપતિ શાસ્ત્રીના મતની સમીક્ષા કરતાં શ્રી ર. છો. પરીખ લખે છે કે—‘‘આ ઉપરાંત પુરાવો પોતે નિશ્ચિત સ્વરૂપનો નથી, કારણ કે અર્થશાસ્ત્ર તરીકે પ્રસિદ્ધ થયેલો આખો ગ્રન્થ ઇ.સ. પૂર્વે ચોથા સૈકાનો હોવા વિશે ભારે મતભેદ છે. તેમાંય ખાસ કરીને આવા સંગ્રહ શ્લોકો તો પછીના ઉમેરા મનાય છે. એટલે એ શ્લોક ભાસનો બનાવલો માનીએ તો પણ તે અર્થશાસ્ત્રમાં પાછળથી દાખલ થયાનો સંભવ હોવાથી સમયનિર્ણયની બાબતમાં તેનો ઉપયોગ કરી શકાતો નથી.’’ (સં.ના. સા. પૃ. ૫૧). તથા સંભવ છે કે એ ‘નવં શાવં’૦ શ્લોક ભાસે ના રચ્યો હોય અને કૌટિલ્યે પણ ના રચ્યો હોય. પણ એક નીતિવિષયક સુભાષિત શ્લોક તરીકે એ બંનેના સમય પહેલાં જ રચાયો હોય. આવો ભિન્નકર્તૃક શ્લોક જુદા જુદા સમયમાં અર્થશાસ્ત્ર, કામશાસ્ત્ર કે કાવ્યગ્રંથોમાં અનેક વ્યક્તિઓ દ્વારા ઉદ્ધૃત થતો રહ્યો હોય. ‘તેથી આવા શ્લોકોનો એક અથવા બીજી રીતે પ્રમાણ તરીકે ઉપયોગ કરતાં સાવધાન રહેવાની જરૂર છે.’ એ જ પ્રમાણે ‘અપાણિનીય રૂપોથી એટલું જ સિદ્ધ થાય છે કે કાં તો નાટકકાર વ્યાકરણમાં કાચો હશે અથવા લોકમાં ચાલતાં વિવિધ રૂપોને દૂર કરવા જેટલું પાણિનિનું સામર્થ્ય જામ્યું નહિ હોય.

         ભાસના અપાણિનીય એવા શબ્દપ્રયોગ બાબતે બીજી એક રીતે પણ વિચારણા થઈ છે. જેમકે , પ્રોફે. બેનર્જી એમ કહે છે કે ભાસનાં નાટકોમાં જે પચ્ચીસેક અપાણિનીય શબ્દપ્રયોગ દેખાય છે ‘તેમાંથી ફક્ત ત્રણ જ ખરેખરા અપાણિનીય છે. બીજા એક અથવા બીજી રીતે કાત્યાયનના વાર્તિકોની અને મહાભાષ્યની મદદથી ઘટાવી શકાય છે.’ આ ઉપરથી તો પ્રોફે. બેનર્જી એવું અનુમાન કરવા પ્રેરાય છે કે ‘ભાસને પાણિનિ, કાત્યાયન અને પતંજલિએ ત્રણેની માહિતી હતી. એ ઉપરથી આપણે એટલું જ કહી શકીએ કે ભાસ પતંજલિના સમકાલિક હશે કે તેની પછી થયા હશે.’

અપાણિનીય પ્રયોગથી અને નવં શરાવં શ્લોકથી ભાસની પ્રાચીન મર્યાદાને ઇ.સ. પૂર્વે ચોથા સૈકામાં મૂકવાનો પ્રયાસ આ રીતે સફળ થતો દેખાતો નથી. અને તેથી પ્રાચીન સીમા તરીકે અશોક પછીનો સમય લેવો જોઈએ. બીજી બાજુની-અર્વાચીન મર્યાદા નક્કી કરવાનું ચિહ્ન કાલિદાસનો ઉલ્લેખ છે તે જોયું.’

હવે આપણે ભાસનો સમય—એક તરફથી અશોકની પછી, અને બીજી તરફથી કાલિદાસની પૂર્વે એ બેની વચ્ચે ક્યાં મૂકી શકાય એમ છે તે આ નાટકોમાંથી મળતી વિગતોને આધારે નક્કી કરવા પ્રયત્ન કરીશું. : આ નાટકોનો અભ્યાસ કરતાં વિદ્વાનોને એવું લાગ્યું છે કે–(૧) નાટકોની અંદર વપરાયેલી પ્રાકૃત ભાષા પાલિ કરતાં અર્વાચીન છે. અને (૨) સામાજિક સ્થિતિ બૌદ્ધ સંપ્રદાયના નમતા પહોરની છે–એટલે કે અશોક પછીની છે.’

         શ્રી ૨. છો. પરીખ કહે છે કે—‘આ નાટકોની પ્રાકૃત ભાષા કાંઈ વિશેષ અજવાળું પાડે એ સંભવિત છે. સંસ્કૃતની માફક એનું સ્વરૂપ હંમેશને માટે રૂઢ થઈ ગયેલું નહોતું. એ બોલાતી અને જીવતી ભાષાઓ હતી; અને તેથી દરેક જીવન્તવસ્તુની માફક રૂપાન્તર પામતી. આવાં ભિન્ન ભિન્ન રૂપાન્તરો ઉપરથી ભિન્ન ભિન્ન સમયની કલ્પના કરવી અશક્ય નથી. પાલિ, અશોકના શિલાલેખોનું પ્રાકૃત, જૈન આગમોનું અને ચૂર્ણિઓનું પ્રાકૃત, કનિષ્કના સમયનું, અશ્વઘોષનાં ખંડિત નાટકોનું પ્રાકૃત, કાલિદાસાદિનાં નાટકોનું પ્રાકૃત ઇત્યાદિ અનેક પ્રાકૃત ભાષાના ભિન્ન ભિન્ન સમયનાં રૂપાન્તરો જોઈ શકાય છે. આની મદદથી આ નાટકોનું સ્થાન ક્યાં છે તે કલ્પી શકાય છે. ભાસનાં નાટકોનાં પ્રાકૃતની આ જાતની તુલના અને પરીક્ષા ડૉ. સુકર્થંકર, પ્રો. લેરની, પ્રો. બેનર્જી વગેરેએ કરી છે. પ્રો. લેની આ તુલના ઉપરથી એવા અભિપ્રાય ઉપર આવે છે કે ‘‘ભાસનું પ્રાકૃત (અને તેથી ભાસ પોતે પણ) અશ્વઘોષ કરતાં અર્વાચીન, અને કાલિદાસ કરતાં પ્રાચીન છે.” કાલિદાસનો સમય પાંચમો સૈકો માનીને, પ્રો. લેની ભાસને ઇ.સ. ના ચોથા સૈકામાં મૂકવા વિન્ટરનીત્ઝ સાથે સંમત થાય છે. પ્રો. બેનર્જી લેનીના અભિપ્રાયનો ઊહાપોહ કરી એમ સાબિત કરે છે કે ભાસના પ્રાકૃતમાં અને અશ્વઘોષના પ્રાકૃતમાં પ્રો. લેની માને છે તેટલું અંતર નથી, તે બન્નેનું પ્રાકૃત લગભગ સરખું છે, અને તેથી ભાસ કાં તો અશ્વઘોષનો સમકાલિક કે તેના પછી તરત જ થયેલો હશે. એટલે કે ભાસનો સમય ઇસવીસનના બીજા ત્રીજા સૈકાનો નક્કી થઈ શકે.

‘‘શ્રી કે. હ. ધ્રુવ આ નાટકોના પ્રાકૃતને ‘આચારાંગ સૂત્ર જેટલું જૂનું માનતા નથી. આ અંગને યાકોબી ઇ.સ. પૂર્વે ત્રીજા સૈકામાં મૂકે છે. તેથી ‘આચારાંગ સૂત્ર’ પછી સ્થિતિ પામનારો ભાસ મહાકવિ કાલિદાસનો પુરોજીવી હોઈ આપોઆપ ઇ.સ. પૂર્વે બીજા સૈકામાં ગોઠવાય છે.'' (શ્રી ધ્રુવ કાલિદાસને ઇ.સ. પૂર્વે પહેલા સૈકાની મધ્યમાં મૂકે છે.)

[શ્રી ૨. છો. પરીખ કહે છે કે—‘પ્રાકૃત ભાષાના પ્રમાણ વિરુદ્ધ એક દલીલ છે તે અહીં નોંધવી જોઈએ. ઘણા વિદ્વાનો એમ માને છે કે નાટકોમાં તેના કર્તાઓનું પ્રાકૃત સચવાઈ રહેલું નથી; કારણ કે ભિન્ન ભિન્ન સમયમાં નાટક ભજવનારાઓ તેમાં સમયને અનુકૂળ ફેરફારો કરતા હશે, અને તદનુસાર (હસ્તલિખિત) પ્રતોમાં પણ થતા હશે. એમાં પ્રાન્તીય ફેરફારને પણ અવકાશ રહે છે. આથી પ્રાકૃત ઉપરથી કાલમર્યાદા નક્કી કરવી એ ઠીક નથી; આ દલીલમાં ઘણું વજૂદ છે. કેવળ પ્રાકૃત ભાષાની મદદથી પ્રાચીન સીમા નક્કી કરવી એ યોગ્ય નથી, જો કે બીજાં પ્રમાણોથી તે સીમા નક્કી કરવામાં તેનો (અર્થાત્ પ્રાકૃત ભાષાનો આનુષંગિક પુરાવા તરીકે) ઉપયોગ કરવામાં વાંધો નથી.] ( સં. ના. સા. પૃ. ૫૩)

ભાસના સમય-નિર્ણય વિષે પ્રોફે. જયસ્વાલની ચર્ચા ખૂબ મહત્વની છે. તેઓ ભાસને ઇ. સ. પૂર્વે ૫૩-૪૧ ના અરસામાં મૂકે છે. આ સમય-નિર્માણ માટે તેમણે જે ચર્ચા કરી છે તેના મુદ્દા આ પ્રમાણે છે :

(૧) ભાસની ભાષા અર્વાચીન કાવ્યોની કૃત્રિમતાથી અલિપ્ત છે, જે કૃત્રિમતા રુદ્રદામાના શિલાલેખ જેટલી જૂની છે. (ઇ.સ. નો બીજો સૈકો)

(૨) ‘સ્વપ્નવાસવદત્ત’ અને ‘ચારુદત્ત’માં મહાબ્રાહ્મણ શબ્દનો ઉપયોગ પ્રાચીન સાહિત્ય (બૃહદારણ્યક ઉપનિષદ્ ૨-૧૦-૨૨) ની જેમ સારા અર્થમાં કર્યો છે. મહાભારતની જેમ ખરાબ (સ્મશાનનો ગોર એવા) અર્થમાં કર્યો નથી.

(૩) ‘આર્યપુત્ર’ અને ‘અય્યપુત્તો’ શબ્દનો ઉપયોગ અશોકના સીદપુરના શિલાલેખની જેમ ‘કુમાર’ કે ‘રાજકુમાર’ એવા અર્થમાં કર્યો છે, ( ભાસે તે ‘પતિ’ એવા અર્થમાં વાપર્યો નથી).

(૪) રાજા ઉદયન ‘ભરતવંશ’ જેવા ઉચ્ચવંશમાં જન્મ્યો છે એવો ઉલ્લેખ ‘પ્રતિજ્ઞા યૌગન્ધરાયણ’માં ભાસે કર્યો છે : વેદાક્ષર સમવાયપ્રવિષ્ટો ભારતો વંશ: । વગેરે. અહીં ભાસ જે ‘ભરતવંશ’ની વાત કરે છે તે ‘વેદકાલિક ભરતો’ છે (નહીં કે પુરાણ યુગના ભરતવંશની).

(૫) ભાસે ‘સ્વપ્નવાસવદત્તા'માં એક મેલી દેવી તરીકે યક્ષિણી નો ઉલ્લેખ કર્યો છે. બૌદ્ધ સાહિત્યમાં પણ આવું જ જોવા મળે છે.

(૬) બૌદ્ધ જાતક કથાઓમાં જેમ, ‘બ્રહ્મદત્ત નામે રાજા હતો' એવા વાક્યથી કથાની શરૂઆત થાય, તેમ ભાસ પણ સ્વપ્નમાં એવી જ રીતે વાતની રજૂઆત કરે છે.

(૭) આ નાટકોમાંથી લગભગ નવ નાટકોનું વસ્તુ મહાભારત–રામાયણની કથાઓમાંથી લીધેલું છે—જે કથાઓ મહાભાષ્યકારના સમયમાં ભજવાતી કથાઓ જેવી છે. તેમાંના એક નાટકમાં (પંચરાત્રમાં) ‘દુર્યોધન યજ્ઞ પછી દ્રોણને એવું વચન આપે છે કે જો પાંચ રાતમાં તેઓ પાંડવોને શોધી કાઢે તો તેમને અડધું રાજ આપશે.’ હાલના મહાભારતમાં આવો કોઈ ઉલ્લેખ નથી.

         આ બધા ઉલ્લેખ ઉપરથી શ્રી જયસ્વાલ એવા અભિપ્રાય ઉપર આવે છે કે ભાસનાં નાટકો પ્રાચીન છે, અને હાલ મળેલાં નાટકો જૂનામાં જૂનાં છે, અને મહાભારતની હાલની આવૃત્તિ કરતાં પ્રાચીન છે. હાલનું મહાભારત ઇ.સ. ના ત્રીજા સૈકામાં મૂકવામાં આવે છે. આથી, આની પણ પૂર્વે—ઇ.સ. પૂર્વે ૨૫૦ માં ભાસનો સમય મૂકી શકાય. પ્રોફે. જયસ્વાલના મતે ભાસના સમયની આ અર્વાચીન સીમા છે.

         તેમણે, ભાસની પ્રાચીન સીમા નક્કી કરવા માટે નીચેનાં પ્રમાણો આપ્યાં છેઃ

         (૧) નાટકકારને બૌદ્ધ સંપ્રદાયનો એટલો બધો સારો પરિચય છે કે તેનું એક મુખ્ય પાત્ર (પ્રધાન રુમણ્વાન) શ્રમણનો વેશ લે છે. આ પરિચય અશોકના પછીના સમયનું ચિહ્ન છે.

         (૨) આ ગ્રંથોમાં એવા સમાજનું પ્રતિબિંબ દેખાય છે કે જેણે હમણાં જ વૈદિક સંસ્કૃતિમાં બૌદ્ધ સંસ્થાઓ દાખલ કરી હોય (એટલે કે તે વૈદિક સંસ્કૃતિના પ્રથમ પુનરુજીવનનો સમય હતો=ઇ.સ. પૂર્વે રજો અને ૧લો સૈકો). ઉદાહરણ તરીકે સ્વપ્નવાસવદત્તામાં મગધની રાજમાતા તાપસીનું જીવન ગાળે છે.

         (૩) આની સાથે, આ નાટકમાં બૌદ્ધ સંપ્રદાય વિરુદ્ધની લાગણી પણ દેખાય છે. (દા.ત., ચારુદત્તમાં વિદૂષક બોલે છે : અહં ખલુ તાવત્ કર્તવ્યકર- સ્ત્રીકૃતસંકેત ઈવ શાક્યશ્રમણ્કો નિદ્રાં ન લભે| -તૃતીયોડડ્ક: ।।) બ્રાહ્મણો શ્રમણને ધિક્કારે છે અને તેમનો ઉપહાસ કરે છે. અને છતાંય તેની સાથે સહવાસ કરી લે છે. આ વસ્તુસ્થિતિ શુંગ અને કણ્વોના સામ્રાજ્યના બૌદ્ધદ્વેષી યુગનો અંત સમય સૂચવે છે. (પ્રતિજ્ઞાયૌગમાં—અધંબ્રાહ્મણભાવં । ઈહામત્તઈણ સમણઈણઅભઅંદીઅદિI)

         (૪) ભાસનું સાધારણ ભરતવાક્ય નીચે પ્રમાણે છે :

 

         ઈમાં સાગરપર્યન્તાં હિમવદ્વિન્ધ્યકુન્ડલામ્ ।

         મહીમેકાતપત્રાક્કાં રાજસિંહઃ પ્રશાસ્તુ ન: II

 

               ભાસે આમાં હિમાલયથી વિન્ધ્યાચલ સુધીના જે પ્રદેશની વાત કરી છે તે ‘માનવ ધર્મશાસ્ત્ર’ના આર્યાવર્ત સાથે બંધ બેસે છે. આ માનવ ધર્મશાસ્ત્રની રચના ઇ.સ. પૂર્વે ૧૬૦ માં પુષ્યમિત્રના સમયમાં થઈ ગણાય છે. વળી, ભાસ પણ ‘પ્રતિમા’ નાટકમાં આ ‘માનવ ધર્મશાસ્ત્ર'નો ઉલ્લેખ કરે છે :

 

               સાન્ગોપાન્ગં વેદમધીયે, માનવીયં ધર્મશાસ્ત્રં, માહેશ્વરં યોગશાસ્ત્રં I

               બાર્હસ્પ્પત્યમર્થશાસ્ત્રં, મેધાતિથેર્ન્યાયશાસ્ત્રં, પ્રાચેતસં શ્રાદ્ધકલ્પંચ ॥

 

         પ્રોફે. જયસ્વાલ કહે છે કે-માનવધર્મશાસ્ત્રની રચના થયા પછી લગભગ એકસો વર્ષ પછી આ નાટકોની રચના થઈ હોય એમ માનીએ તો ભાસનો સમય ઇ.સ. પૂર્વે ૫૩ થી ૪૧ આવીને ઊભો રહે.

         ડૉ . પુશાલકરે ભાસના સ્વપ્નવાસવદત્તા વગેરે તેરેય નાટકોની અંતરંગ સામગ્રી અને બીજી કેટલીક બહિરંગ સામગ્રીનો અભ્યાસ કરીને જુદા જુદા વિદ્વાનોએ ભાસના સમયની જુદી જુદી ધારણાઓ કરી છે તેનો વિગતે ઉલ્લેખ કર્યો છે, જે નીચે મુજબ છેઃ

         (૧) ટી. ગણપતિશાસ્ત્રીના મતે-ઇ.સ. પૂર્વે ૬ ઠ્ઠાથી ૪ થો સૈકો.

         (૨) જાગીરદાર, કુલકર્ણીના મતે-ઇ.સ. પૂર્વે ૩ જો સૈકો.

         (૩) કે. હ. ધ્રુવ અને જયસ્વાલના તે-ઇ.સ. પૂર્વે ૨ જાથી ૧ લો સૈકો.

         (૪) લક્ષ્મણ સરૂપ, કોનો વગેરેના મતે-ઇ.સ. પૂર્વે ૨ જો સૈકો.

         (૫) ભાંડારકર, યાકોબીના મતે-ઇ.સ.નો ૩ જો સૈકો.

         (૬) લેમ્ની અને વિન્ટરનીત્સના મતે-ઇ.સ.નો ૪ થો સૈકો.

         (૭) ડૉ. પુશાળકરના મતે - ઇ . સ . પૂર્વે પાંચમા કે ચોથા સૈકાની વચ્ચે.

 

પ્ર.-૪ત્રિવેન્દ્રમ નાટકોનું ગ્રંથકર્તૃત્વ ચર્ચો.

 

         વિદ્વાનોનો એક સમૂહ એવો પણ છે કે જે ‘ત્રિવેન્દ્રમસંસ્કૃત સીરીઝ’ હેઠળ પ્રકાશિત થયેલાં સ્વપ્નવાસવદત્તમ્ વગેરે તેરેય નાટકોનો કર્તા કોઈ એક જ કવિ હશે એમ માને છે. પણ કેટલાક વિદ્વાનો એવા ય છે કે જેઓ આ તેર ત્રિવેન્દ્રમ નાટકોમાંના અમુકનો જ કર્તા કોઈ એક કવિ (અને તે પણ ભાસ) હશે; અને બીજાં નાટકોના કર્તાઓ કોઈક જુદા જુદા કવિઓ હશે એમ ધારે છે. જેમ કે,

 

૧. ટી. ગણપતિશાસ્ત્રી આ તેરેય ત્રિવેન્દ્રમ નાટકોના કર્તા કોઈ એક જ કવિ (અને તે પણ ભાસ જ) છે એમ માને છે. તેમના મતની જોડે સહમત થનારા વિદ્વાનો છે : ડૉ. કીથ, થોમસ, સરૂપ લક્ષ્મણ, બેનરજી, પરાંજપે અને દેવધર.

૨. પ્રોફે. જાગીરદાર માને છે કે સ્વપ્નવાસવદત્તા, પ્રતિજ્ઞાયૌગન્ધરાયણ અને પંચરાત્ર ભાસની રચનાઓ છે. અને બાકીની કૃતિઓને બે ભાગમાં વહેંચીને તેમને જુદા જુદા સમયની ભિન્ન કવિની–રચનાઓ કહે છે.

૩. ડૉ. વિન્ટરનીત્ઝ (તેમનાં શરૂઆતના લખાણોમાં) અને ડૉ. સુકથંકર જાહેર કરે છે કે માત્ર ‘સ્વપ્નવાસવદત્તમ્’ અને ‘પ્રતિજ્ઞાયૌગન્ધરાયણ’ જ ભાસની કૃતિઓ છે. આ સિવાયની બાકીની અગિયાર કૃતિઓનું કર્તૃત્વ (આજ સુધી જે પુરાવાઓ ઉપલબ્ધ થયા છે તેને આધારે, એમ લાગે છે કે) નિશ્ચિત નથી.

૪. ડૉ. વેબર સ્વપ્ન૦ અને પ્રતિયૌ0 ને ભાસની જ કૃતિ માને છે. પણ ચારુદત્ત, બાલચરિત અને અવિમા૨કને ‘કોઈ એક જ કવિની કૃતિઓ હોઈ શકે’ એમ માને છે.

૫. ગુજરાતના પ્રોફે. કે. હ. ધ્રુવ પણ આ તેરેય નાટકોના કર્તા તરીકે ભાસને સ્વીકારે છે. તથા અભિષેક, કર્ણભાર, ઊરુભંગ અને દૂતઘટોત્કચ—બીજા કોઈની કૃતિ હોય એમ સ્વીકારતાં નથી.

૬. પ્રોફે. બાર્નેટ પિશારોટી, વૂલ્નર, જોહન્સ્ટન જેવા વિદ્વાનો અનેક કર્તૃત્વ માને છે, પ્રોફે. સ્ટેન કોનો ‘પ્રતિમાનાટક' ભાસનું રચેલું માન નથી. એમના મતે ‘અવિમારક’ નાટક પણ ભાસના કર્તૃત્વ વિષે શંકા ઉત્પન્ન કરે છે. ‘ચારુદત્ત’ના કર્તૃત્વ વિષે પણ તેઓ ચર્ચા કરે છે.

૭. આના સમર્થક પુરાવાઓનો અભ્યાસ હવે પછી રજૂ કરવામાં આવશે .

 

ત્રિવેન્દ્રમ નાટકોનું સમાન કર્તૃત્વઃ

         તેરેય ત્રિવેન્દ્રમ નાટકોનો ઝીણવટભર્યો આંતરિક અભ્યાસ કરીને ટી. ગણપતિ શાસ્ત્રી, ડૉ. પુશાળકર વગેરે વિદ્વાનોએ આ નાટકો કોઈ એક જ સમાન કર્તાની કૃતિઓ છે એમ સિદ્ધ કર્યું છે. આ અભ્યાસનાં પાસાંઓ નીચે મુજબ છેઃ

(ક) નાટકોની સંરચનામાં દેખાતી એકરૂપતા :

૧. બધાં જ નાટકો ‘‘નાન્વન્તે તતઃ પ્રવિતિ સૂત્રધાર ।।’’ એવી નોંધ સાથે શરૂ થાય છે.

૨. ચારુદત્ત સિવાયનાં નાટકોમાં સૂત્રધાર માત્ર એક (જ) મંગલ શ્લોક ઉચ્ચારે છે. નાટકમાં આવનારાં પાત્રોનાં નામો જેમાં વણી લેવામાં આવ્યાં હોય તેવા ‘મુદ્રાલંકાર’વાળા મંગલશ્લોકો, સ્વપ્રવાસવદત્તમ્, પ્રતિજ્ઞાયૌગન્ધરાયણ, પંચરાત્ર અને પ્રતિમામાં જોવા મળે છે.

૩. કર્ણભાર સિવાયનાં નાટકોમાં પ્રસ્તાવના’ને બદલે ‘સ્થાપના’ એવો શબ્દ વપરાયો છે.

૪. ચારુદત્ત સિવાયનાં નાટકોની સ્થાપના ખૂબ ટૂંકી હોય છે, અને જેમાં કવિનું કે કૃતિનું નામ દર્શાવવામાં આવ્યું નથી. કૃતિને અંતે કેવળ કૃતિનું નામ આપેલું છે.

૫. પ્રતિજ્ઞાયૌ૦, ચારુદત્ત, અવિમારક અને પ્રતિમા સિવાયનાં નાટકોની સ્થાપનામાં નીચે મુજબનું વાક્ય મળે છે:ઈવમાર્યમિશ્રાન્ વિજ્ઞાપયામિIઅયેકિન્તુ ખલુ મયિ વિજ્ઞાપનવ્યગ્રે શબ્દ ઈવ શ્રૂયતે । અંગ પશ્યામિ ॥

૬. ચારુદત્ત અને દૂતઘટોત્કચમાં નાટકને અંતે ભરતવાક્ય આપેલું નથી, પણ તે સિવાયનાં નાટકોમાં થોડાક શબ્દફેર સાથે નીચે મુજબનું જ ભરતવાક્ય જોવા મળે છે.

 

         ઈમાં સાગરપર્યન્તાંહિમવદ્વિન્ધ્યકુન્ડલામ્ I

         મહીમેકાતપત્રાંકાં રાજસિંહ પ્રશાસ્તુન : ।।

 

         આ સઘળા મુદ્દાઓ જોતાં એવું માનવાનું થાય છે કે આ નાટકોનો કર્તા કોઈ એક જ કવિ હશે.

 

(ખ) કેટલીક દશ્યાવલી અને અમુક નાટ્યપ્રયુક્તિઓની એકરૂપતા :

૧. નાટ્યશાસ્ત્રની સૂચનાઓનું ઉલ્લંઘન કરતાં અમુક દૃશ્યો આ નાટકોમાં જોવા મળે છે. જેમકે, (૧) પ્રતિમા નાટકમાં દશરથનું અને અભિષેકમાં વાલીનું મૃત્યુ રંગભૂમિ ઉપર બતાવવામાં આવ્યું છે. (૨) બાલચરિતમાં ચાણૂર, મુષ્ટિક અને કંસનો વધ રંગભૂમિ ઉપર થાય છે. (૩) બાલચરિતમાં કૃષ્ણના હાથે અરિષ્ટનો વધ રંગભૂમિ ઉપર જ થાય છે. (૪) સ્વપ્નવાસવદત્તમાં રંગભૂમિ ઉપર જ ક્રીડા અને નિદ્રાનાં દશ્યો બતાવાયાં છે. (૫) પંચરાત્રમાં દૂરથી બૂમો પાડીને બીજા પાત્રને બોલાવવું. (૬) સ્થાપનામાં કવિ અને કૃતિનું નામ હોવું જોઈએ, તે અહીં નથી. (૭) નાટ્યશાસ્ત્ર મુજબ આર્યપુત્ર શબ્દ પતિને બોલાવવા થવો જોઈએ, પણ આ નાટકોમાં સેવકવર્ગનાં પાત્રો પોતાના સ્વામીને બોલાવવા આ શબ્દ વાપરે છે.

૨. કાર્યવેગને ઝડપથી આગળ વધારવા માટે નિષ્ક્રમ્ય-પ્રવિશ્ય ની નાટ્યપ્રયુક્તિ આ નાટકોમાં વારંવાર વપરાઈ છે. એક પાત્રને કોઈક કામે દૂર મોકલાય છે એવો કથાસંદર્ભ હોય ત્યાં સમયનો અંતરાય પ્રેક્ષકોની કલ્પના ઉપર છોડી દઈને, તે પાત્ર રંગભૂમિ ઉપરથી જાય અને તરત પાછું ફરે—એમ ગોઠવણી કરવા આ નિષ્ક્રમ્ય અને પ્રવિશ્ય શબ્દો વપરાય છે.

૩. ‘આકાશભાષિત’ વાળી ઉક્તિઓ પણ ઘણીવાર વપરાઈ છે. એક જ પાત્ર રંગભૂમિ ઉપર આવીને, આકાશ સામે જોઈને બીજા પાત્ર સાથે વાતચીત કરતું હોય એમ બતાવાય તેને ‘આકાશભાષિત’ કહે છે. આવી ઉક્તિઓ દૂતવાક્ય, અવિમારક, અભિષેક, ચારુદત્ત અને પ્રતિજ્ઞાયૌગન્ધરાયણમાં જોવા મળે છે.

૪. આ નાટકોનો કવિ બ્રાહ્મણો, સૈનિકો કે વિદ્યાધરો પાસે દ્વન્દ્વ યુદ્ધો કે રણભૂમિનાં દશ્યોનું વર્ણન કરાવે છે.

૫. ઉચ્ચકોટિનાં પાત્રોનો (જેમકે રાજકુંવરી કે મન્ત્રી) રંગભૂમિ ઉપર પ્રવેશ કરાવતાં પહેલાં ઉસ્સરહ I ઉસ્સરહ I અય્યા I ઉસ્સરહ I જેવી ઉદઘોષણા આવે છે. દા.ત. સ્વપ્નવાસવદત્ત, પ્રતિયૌગન્ધરાયણ, પ્રતિમા અને ઊરુભંગમાં.

૬. કંચુકી કે પ્રતિહારીને બોલાવવા માટે બધાં નાટકોમાં એકસરખું જ વાક્ય બોલાય છે : ક ઈહ ભો: I કાંચનતોરણ (અથવા રત્નતોરણ) દ્વારમ્ અશૂન્ચં કુરુતે ।। એ જ પ્રમાણે કોઈને કંઈ જણાવવાનું હોય ત્યારે– નિવેદ્યતાં નિવેદ્યતાં મહારાજાય..... જેવું વાક્ય બોલાય છે.

૭. કોઈને કંઈ કહેવાની ઇચ્છા છે એમ બીજું પાત્ર જાણી લે છે અને પછી કહે છે કે— તુવં  કિં વિ વત્તુકામા વિઅ । (પ્રતિમા); પ્રતિવચનાર્થિનીમિવત્વાં પશ્યામિ । (પ્રતિમા); નનુ કિંચિદવક્તુકામાસિ । (અવિમારક), સુગ્રીવ ! વક્તુકામમિવ ત્વાં લક્ષયે । (અભિષેક); વક્તુકામમિવ ત્વાં લક્ષયે । (પ્રતિજ્ઞાયૌ૦) વગેરે.

         આ તેરૈય નાટકોમાં જોવા મળતી આવી એક સમાન દશ્યાવલીઓ અનેનાટ્યપ્રયુક્તિઓની એકરૂપતા આકસ્મિક ન હોઈ શકે. આથી માનવું રહ્યું કે તેમનો કર્તા કોઈ એક જ વ્યક્તિ હોય તો જ આવી એકરૂપતા આવે.

(ગ ) બીજા અનેક પ્રકારનું સામ્ય : ડૉ. એ. ડી. પુશાલકરે આ સંદર્ભમાં વિશેષ એ પણ જણાવ્યું છે કે-

૧ . આ નાટકોમાં અમુક વિચારોનું સામ્ય વારંવાર જોવા મળે છે. જેમકે, ઘણા યોદ્ધાઓ પોતાના હાથને જ ‘સહ-જ આયુધ' માને છે. દા.ત. (૧) બાહુ મમેતૌ પ્રહરણં (બાલચરિત); બાહુરાયુધં સદશં મમ (મધ્યમવ્યાયોગ); સહજૌ મે પ્રહરણં ભુજૌ (પંચરાત્ર); વયમપિ ચ ભુજાયુધપ્રધાના: I (અવિમારક) વગેરે. (૨) નારદ પોતાને અનેક જગ્યાએ તંત્રીવાદક અને કલહપ્રિય તરીકે ઓળખાવે છે : તન્ત્રીષુચસ્વરગણાન્કલહાંશ્ચ લોકે (અવિમારક);તન્ત્રીશ્ચ વૈરાણિ ચ ઘટ્ટયામિ I (બાલચરિત); (૩) ઊરુભંગ અને દૂતઘટોત્કચમાં ‘‘દેવોએ ધૃતરાષ્ટ્રને એટલા માટે અંધ બનાવ્યો છે કે તે ક્યાંક સ્વર્ગને ભયમાં ના મૂકે”એવો સમાન વિચાર વ્યક્ત થયો છે. (૪) જળસિંચેલા વૃક્ષોનું દર્શન એ કોઈક નગર નજીકમાં જ હોવાની નિશાની છે એમ પ્રતિમા અને અભિષેકમાં દર્શાવ્યું છેઃ સોપસ્નેહતયા વૃક્ષાણમભિત: ખલ્વયોધ્યા ભવિતવ્યમ્ I (પ્રતિમા); સોપસ્નેહતયા વનાન્તરસ્યાભિત: ખલુ કિષ્કિન્ધયા ભવિતવ્યમ્ I (અભિષેક) (૫) શરીર નષ્ટ થવા છતાંય માણસ ગુણોથી જીવતો રહે છે એવો વિચાર નષ્ટા: શરીરૈ:ઋતુભિર્ધરન્તે । (પંચરાત્ર) અને હતેષુ દેહેષુ ગુણા ધરન્તે । (કર્ણભાર) રજૂ થયેલો જોવા મળે છે. (૬) સાહસ–પરાક્રમ કરવાથી જ લક્ષ્મી મળે છે એમ કહેતાં વાક્યો આ પ્રમાણે છે : સાહસે ખલુ શ્રીર્વસતિ I (ચારૂદત્ત); પ્રાયેણ હિ નરેન્દ્રશ્રી: સોત્સાહૈરેવ ભુજ્યતે I (સ્વપ્ન); શ્રીર્નસન્તોષમિચ્છતિ I (પન્ચરાત્ર); રાજ્યં નામ નૃપાત્મજૈ: સહ્રદયૈર્જિત્વા રિપૂન્ ભુજ્યતે I (દૂતવાક્ય) વગેરે.

               આમ એકસરખા વિચારો, થોડાક શબ્દાન્તરે અનેક નાટકોમાં પુનરુક્ત થતા જોવા મળે છે. એમ ધ્યાન ઉપર આવતાં ‘આ તેરૈય નાટકોનો કર્તા કોઈ એક જ કવિ હશે' એવો અભિપ્રાય દઢ થતાં વાર લાગતી નથી.

૨. આ ત્રિવેન્દ્રમ નાટકોમાં પતાકાસ્થાનકોની અનેક જગ્યાએ યોજનાઓ કરવામાં આવી છે. દા.ત. (૧) પ્રતિજ્ઞાયૌગન્ધરાયણ નાટકમાં મહાસેન એની રાણીને પોતાની પુત્રી માટે કયો વ્યક્તિ પતિ તરીકે પસંદ કરવો યોગ્ય ઠરશે ? એવો પ્રશ્ન પૂછે છે ત્યાં જ એક વ્યક્તિ આવીને બોલે છે કે ‘વત્સરાજ’. ખરેખર આ વ્યક્તિ ‘‘વત્સરાજ પકડાયો છે’’ એમ ખુશખબર આપવા આવ્યો હોય છે, પરંતુ બીજા સંદર્ભમાં બોલાયેલું વાક્ય પ્રસ્તુત વાતમાં બંધબેસતું થઈ જાય છે અને એક ચમત્કૃતિ ઊભી કરે છે. આને પતાકાસ્થાનક' કહે છે. (૨) અભિષેક નાટકમાં રાવણ સીતાને પૂછી રહ્યો છે કે ઇન્દ્રજિત દ્વારા રામ અને લક્ષ્મણ બન્ને હણાઈ ચુક્યા છે એ સ્થિતિમાં તને કોણ છોડાવશે ? -ત્યાં જ એક રાક્ષસ આવીને બોલે છે: ‘રામ’. તે રાક્ષસ ખરેખર રામ દ્વારા ઇન્દ્રજિત હણાયો છે.’ તેવી ખબર લાવ્યો હોય છે. (૩) રાજકુંવરીના લગ્ન અંગે વિલાસિની નલિનિકાને પૂછી રહી છે : “ક્યારે લગ્ન લેવાશે ?" ત્યાં જ પડદા પાછળથી કોઈક બોલે છે, “આજે.” ખરેખર પડદા પાછળથી બોલનાર વ્યક્તિને એમ જણાવવું હતું કે આજે મન્ત્રી અનુપસ્થિત છે.’ (૪) મધ્યમ વ્યાયોગમાં ઘટોત્કચ બ્રાહ્મણ - પુત્ર ‘મધ્યમ’ને બૂમો પાડીને બોલાવે છે, તે સાંભળીને (પાંડવોમાં) ‘મધ્યમ’ એવો ભીમ આવી પહોંચે છે. (૫) દૂતઘટોત્કચમાં અભિમન્યુના વધના સમાચાર જાણીને દુઃશલા અજાણતાં જ બોલે છે કે જેણે અભિમન્યુને હણ્યો હશે, તેણે પોતાની પત્નીનું પણ વૈધવ્ય નોતર્યું છે. પાછળથી એને ખબર પડે છે કે અભિમન્યુને મારનાર એનો જ પતિ જયદ્રથ છે. આ સાંભળીને ધૃતરાષ્ટ્ર પણ બોલી ઊઠે છે : હન્ત ! જયદ્રથો નિહતઃ । –આમ પરિસ્થિતિગત કે ઉક્તિગત વક્રોક્તિઓ પણ આ નાટકોમાં વારંવાર જોવા મળે છે. આથી પણ આ નાટકોનું સમાન કર્તૃત્વ ઉપસી આવે છે.

૩. પ્રોફે. સુકથંકર, દેવધર અને ડૉ. વિન્ટરનીત્ઝ જેવા અભ્યાસીઓએ અમુક ચોક્કસ અર્થમાં અમુક શબ્દોનો પ્રયોગ, અમુક શબ્દોની પુનરુક્તિ અને શ્લોકનાં અમુક ચરણોની એકરૂપતા પણ શોધી બતાવી છે. જેમકે, (૧) પડદો કે ચાદર એ અર્થમાં યવનિષ્ણ શબ્દ સ્વપ્ન, પ્રતિમા, ઊરુભંગ અને અવિમારકમાં વપરાયો છે. (૨) અભિમાની, ગર્વિષ્ઠ એવા અર્થમાં વિસ્મિત શબ્દનો પ્રયોગ સ્વપ્ન, દૂતવાક્ય અને પંચરાત્રમાં જોવા મળે છે. (૩) અહો હાસ્યમભિધાનમ્ । આ વાક્ય પ્રતિજ્ઞાયૌગ અને પંચરાત્રમાં મળે છે અલમિદાનીં ભવાનતિમાત્રં સન્તપ્ય । એ વાક્ય સ્વપ્નવાસ૦, અવિમારક અને ચારુદત્તમાં આવે છે. સન્ગચારિણોડનર્થા: । તે પ્રતિજ્ઞાયૌગ અને અવિમા૨કમાં જોવા મળે છે. શ્રૂયતાં મમ પરાક્રમ: । આ વાક્ય અભિષેક, પ્રતિમા અને બાલચરિતમાં પુનરુક્ત થાય છે. (૪) શ્લોકોની દૃષ્ટિએ ધર્મસ્નેહાન્તરે ન્યસ્તા૦ । પ્રતિજ્ઞાયૌગ (૨.૭), અને અભિષેક (૬.૨૩) માં લિમ્પતીય તમોડડ્ગાનિ| બાલચરિત (૧.૧૫) અને ચારુદત્ત (૧.૧૯) માં, સમ્ભ્રભોત્ફુલ્લલોચના । દૂતવાક્ય (૭) અને ચારુદત્ત (૪.૩) માં યદિ તેસ્તિ ધનુસ્લાઘા । પ્રતિમા૦ (૧.૨૦) અને અભિષેક (૩.૨૨) માં એકસરખાં પુનરુક્ત થયાં છે.

૪. આ ઉપરાંત પાત્રોનાં નામો, સામાજિક પરિસ્થિતિઓ-રીતરિવાજો આ નાટકોમાં લગભગ એકસરખાં જ જોવા મળે છે.

         ઉપર નોંધેલા (ક) , (ખ) અને (ગ) મુદ્દાઓ આ ત્રિવેન્દ્રમ નાટકોનું સમાન કર્તૃત્વ નિઃશંક રીતે પૂરવાર કરી આપે છે.

         હવે, જો આ તેર ત્રિવેન્દ્રમ નાટકો કોઈ એક જ કવિની રચનાઓ હોય તો તે કવિ કોણ હશે એનું અનુમાન કરવાનું અને તેના સમર્થનમાં પૂર્વોક્ત બે પુરાવાઓ (૧. અન્ય સંસ્કૃત ગ્રન્થોમાં મળતા ભાસવિષયક ઉલ્લેખો, અને ૨. પ્રતિષ્ઠિત વિદ્વાનોને આ નાટકો વાંચ્યા પછી થયેલા અનુભવો) રજૂ કરવાના રહેશે.

 

પ્ર.-૫ ત્રિવેન્દ્રમ નાટકનું ભાસકર્તૃત્વ જણાવો.

 

         ઇ.સ. ૧૯૧૨ માં ટી. ગણપતિ શાસ્ત્રીએ ‘ત્રિવેન્દ્રમ સંસ્કૃત સીરીઝ’માં ક્રમશઃ પ્રકાશિત કરેલાં ‘સ્વપ્નવાસવદત્તમ્’ વગેરે તેર નાટકો કોઈ એક જ કવિની રચના હશે એવો અભિપ્રાય બંધાવા પાછળ જે કારણો રહેલાં છે તેની ઉપર વિગતે ચર્ચા કરવામાં આવી છે. હવે એ વિચારણીય બને છે કે તે ‘એક કર્તા’ કોણ હશે ? આ તેર ત્રિવેન્દ્રમ નાટકોમાં તો ક્યાંય એના કર્તાનું નામ લખ્યું નથી. એથી આ કૃતિના કર્તા વિષે કાંઈ પણ જાણકારી મેળવવા માટેના આંતરિક/પ્રાથમિક પુરાવાઓનો તો સદંતર અભાવ છે એમ અગાઉ કહી ચૂક્યા છીએ. તેથી આ વિષયમાં કેટલાક બાહ્ય પુરાવાઓ અને વિદ્વાનોના અનુભવો/અભિપ્રાયો જોવા પડશે. જેમકે,

         ૧-(ક) સૌથી પ્રથમ આ નાટકોના આદ્ય સંપાદક ડી. ગણપતિ શાસ્ત્રીને આ નાટકો અસાધારણ કવિની કૃતિ લાગ્યાં છે. તેઓ કહે છે—“નાટકોનાં શૈલી અને કલ્પનામહત્વ ઋષિઓની મહાન કૃતિઓમાં હોય છે તેવાં મને લાગ્યાં, મહાકવિઓની પ્રસિદ્ધ કૃતિઓમાં હોય છે તેનાથી ચડિયાતાં.” આવો અભિપ્રાય બંધાયા પછી પણ તેઓ આ નાટકોને કાલિદાસની પણ પૂર્વે પ્રસિદ્ધ થઈ ગયેલા મહાકવિ ભાસની રચેલી તે કૃતિઓ હશે એવું અનુમાન કરે તે સ્વાભાવિક છે.

         (ખ) આપણા ગુજરાતના સાક્ષર અને સાહિત્યમર્મજ્ઞ શ્રી કેશવલાલ હ. ધ્રુવ આ નાટકોનો અભ્યાસ કર્યા પછી તેના કર્તા વિષે લખે છે કે તે ‘બેશક નાટકકારોના મંડળમાં માર્ગ મુકાવે એવો હતો. 'આ કવિ કોણ હશે ?એના જવાબમાં તેઓ લખે છે કે ‘જો કે સ્વપ્નવાસવદત્તામાં કોઈ પણ ઠેકાણે કર્તા તરીકે ભાસનું નામ છે નહિ, તથાપિ તે ભાસે જ રચ્યું છે એમ શંકા કે વિવાદના અવકાશ વગર સિદ્ધ થાય છે. એ નાટક ઉપરાંત બીજાં બાર નાટકો ભાસના નામથી પ્રસિદ્ધ થયાં છે એમાં પણકર્તાનું નામ છે નહિ; તેમ છતાંય જે ઉચ્ચ ભાવ અને આર્દ્ર હૃદયનું એમાં દર્શન થાય છે તે ઉપરથી, અને સંક્ષિપ્ત પ્રસ્તાવના, સાદું સંવિધાન, પ્રસન્ન શૈલી, પંડિતાઈના ઓપ વગરની ભાષા, આડંબર વિનાની ટૂંકી ઉક્તિ, સૂચન વગર એકાએક પાત્રપ્રવેશ, રાજભક્તિએ ઉભરાતાં આદિ અને અન્ય મંગળ વગેરે વિશિષ્ટતા ઉપરથી સહેજે જણાઈ આવે છે, કે એ પણ સ્વપ્નવાસવદત્તાના કર્તાએ જ રચેલાં છે. (જુઓ : સ્વપ્નની સુંદરી, પ્રસ્તાવના પૃ. ૮-૯)

         (ગ) ગુજરાતના બીજા એક મૂર્ધન્ય વિદ્વાન શ્રી રસિકલાલ છો. પરીખ પોતાના અનુભવનો નિષ્કર્ષ આપતાં લખે છે કે “કાલિદાસનાં અને તેની પછીનાં નાટકોમાં દેખાતી શૃંગારની સાર્વભૌમિકતાનો—શૃંગારના જુલમનો—આ કૃતિઓમાં અભાવ દેખાય છે. આ નાટકની વિચારસૃષ્ટિની વિવિધતા, નૈસર્ગિકતા અને વીર્યશાલીતા મહાભારત–રામાયણ યુગનું સ્મરણ કરાવે છે. એમની કળામાં કોટિઓ કરવાની ચાતુરી ન દેખાતાં—સાચા નાટકને છાજે એ રીતે સ્પષ્ટ કાર્ય દ્વારા રસની નિષ્પત્તિ કરવામાં આવે છે. ગમે તેવી સામાન્ય પરિસ્થિતિમાંથી બે ઘડી શ્વાસ થોભાવી રાખે એવા પ્રસંગો ઉત્પન્ન કરવાનું એમાં રચનાકૌશલ દેખાય છે. માનવહૃદયના ઊંડામાં ઊંડા ભાવોનું મર્મભેદી ઉદ્ઘાટન કરવામાં આ નાટકકાર સમર્થ દેખાય છે, અને તે ભાવનાના વર્ણન દ્વારા નહિ, શ્લોક ઉપર શ્લોક ખડકીને નહિ. તો જે કાંઈ કરે છે તે પોતાની મર્યાદામાં રહીને જ કરે છે. અને ભાષાશૈલી-જે આન્તર પ્રમાણોમાં મુખ્ય છે તે અમુક શંકિત સ્થળો બાદ કરતાં સરળ, સચોટ અને જીવન્ત લાગે છે.

         “આ સમગ્ર નાટકચક્રના રસાસ્વાદને અનુરૂપ રૂપક શોધવું હોય તો તે જયદેવના શ્લોકમાં મળે છે. એ ભાસને કવિતાકામિનીનો હાસ કહે છે. કામિનીના લાવણ્ય-અનુભવમાં જે સ્મિતનું સ્થાન છે તે કવિતાકામિનીના અનુભવમાં ભાસનું સ્થાન છે. આ રૂપક આ નાટકોને બરાબર બંધ બેસે છે. સાદશ્ય વિગતવાર જણાવવું મુશ્કેલ છે, પણ આ નાટકોમાં કોમળતા છે, મીઠાશ છે, મૃદુ વીર્યશાલિતા છે. વધારે કહેવું નિષ્પ્રયોજન છે; કારણ એ રીતે મૂળ અનુભવ બરાબર સમજાવી શકાય એમ નથી, અને છતાંય આ સમગ્ર નાટ્યસૃષ્ટિને કવિતાકામિનીના લાવણ્યમાં સ્થાન આપવું હોય તો ‘હાસ’ જેટલું યોગ્ય સ્થાન બીજું એક પણ નથી એ વિચાર ખસી શકતો નથી. સ્વપ્નવાસવદત્તા તો જાણે કવિતાસુંદરીના મુખ ઉપરનું ચિરંજીવી સ્મિત હોય એમ જ લાગ્યા કરે છે. (ડૉ. તપસ્વી નાન્દી ઉમેરે છે કેમોનાલીસીના ચિરંજીવી સ્મિત જેવું !)

૮. જે લોકો ‘ભાસો હાસ:' નો અર્થ ભાસમાં ખૂબ હાસ્યરસ હશે તે ઉપરથી કવિએ એમ કહ્યું છે, એવો કરે છે તે આ શ્લોકનું સ્વારસ્ય સમજ્યા નથી એમ શ્રી ૨. છો. પરીખને લાગે છે.

         “આવા આવા સંસ્કારો આ નાટકો વાંચતાં પડી જાય છે અને આ સંસ્કારપુંજ તે કોઈ પ્રાચીન સમર્થ કવિની કૃતિ છે એવો તર્ક ઉત્પન્ન કરે છે. આ બધા સંસ્કારોને પૃથક્ કરી કહેવા એ લગભગ અશક્ય છે; પણ કોઈ મહાન્ પ્રતિભાશાળી કવિનાં એમાં દર્શન થાય છે એ સ્પષ્ટ છે. અને તેનું સ્થાન શોધતાં તે એક બાજુ મહાભારત–રામાયણ (ના રચનાકાળ) અને બીજી બાજુ કાલિદાસ (ના સમયની) વચમાં ગોઠવાઈ જાય છે.

         ‘‘હવે આ કવિ કોણ તે પ્રશ્નના નિર્ણય માટે જે બીજાં પ્રમાણો છે તેની ટૂંકમાં ચર્ચા કરીએ. આ પ્રમાણો ત્રણ જાતનાં છે : (૧) જેમાં ભાસના નામ સાથે તેની એકાદ કૃતિના નામનો ઉલ્લેખ હોય અથવા તેનાં નાટકોનું સામાન્ય વર્ણન હોય, (૨) જેમાં આપણાં નાટકોનાં નામને મળતાં નામોનો અથવા એમાં મળતા શ્લોકાદિનો ઉલ્લેખ હોય, (૩) જેમાં ભાસનો સામાન્ય ઉલ્લેખ હોય.” (જુઓ : સંસ્કૃત નાટ્યસાહિત્ય, ૨. છો. પરીખ, પૃ. ૪૦)

         ૨-(ક) આ જ સન્દર્ભમાં તેઓ આગળ લખે છે કે “આ નાટ્યચક્રના કર્તાની શોધમાં રાજશેખરનો, ‘સૂક્તિમુક્તાવલિ'માં આપેલો નીચેનો શ્લોક મુખ્ય સાધન છે :

 

         ભાસનાટકચલ્રેઅપિ ચ્છેકૈ: ક્ષિપ્તે પરીક્ષિતુમ્ ।

         સ્વપ્નવાસવદત્તસ્ય દાહકોડભૂન્ન પાવક: II

 

               આ શ્લોકમાંથી ત્રણ હકીકત મળે છે : (૧) ભાસે અનેક નાટકો લખ્યાં હશે, (૨) તેમાં સ્વપ્નવાસવદત્તા ઉત્તમ હશે, (૩) અને એવી શ્રુતપરંપરા છે કે તેમની પરીક્ષા કરવા અગ્નિમાં નાખ્યા છતાં અગ્નિએ સ્વપ્નવાસવદત્તાને બાળ્યું નહિ. પહેલી એ હકીકત આપણને મળેલાં નાટકો સાથે સરખાવીએ. એક જ કર્તાની કૃતિનાં આપણને તે ૨ નાટકો મળ્યાં છે. આને નાટકચક્ર કહી શકાય. આમાંના એક નાટકની પ્રતોમાં એકને અન્તે‘સ્વપ્નનાટક' એવો ઉલ્લેખ છે, બીજીના (જે અનન્તાચાર્યની નકલ હતી એમ શ્રી ગણપતિ શાસ્ત્રી જણાવે છે) અન્તે સ્વપ્નવાસવદત્તા સમાપ્તા એમ લખેલું છે. આ નાટક તેરેય નાટકોમાં ગુણની દૃષ્ટિએ શ્રેષ્ઠ છે. આ ઉપરથી અનુમાન કરવાનું મન થઈ જાય છે કે રાજશેખરના શ્લોકમાં જે નાટકચક્ર અને સ્વપ્નવાસવદત્તનો ઉલ્લેખ છે તે આ જ નાટકો છે. જે લોકોના મનમાં આ નાટકો કોઈ પ્રાચીન સમર્થ કવિની કૃતિ તરીકે છાપ પાડે છે તેમને માટે આવું અનુમાન ન કરવું એ મુશ્કેલ છે.”

૯. અર્થાત્ સ્થપતિઓથી આરંભાતાં, બહુ માળવાળાં અને ધ્વજાઓવાળાં દેવમંદિરો જેવાં, સૂત્રધારથી શરૂ થતાં, (નટનટીઓની) વિવિધ ભૂમિકાઓથી ભરેલાં અને પતાકા (ગૌણકથા અથવા પતાકાસ્થાનકો) સહિતનાં નાટકો વડે ભાસે યશ મેળવ્યો છે.

         “ટૂંકમાં રાજશેખરના શ્લોક ઉપરથી આપણને પ્રાપ્ત થયેલું સ્વપ્નવાસવદત્તા ભાસનું હોય એવી સંભાવનાને પ્રતિપક્ષીઓનો તર્ક તોડી શક્યો નથી. અહીંયા જણાવવું જોઈએ કે આ શ્લોક સિવાય બીજો એક પણ ઉલ્લેખ નથી કે જેમાં ભાસનું અને તેના નાટકનું નામ એક સાથે આવતું હોય.

         (ખ) આ નાટકોની કસોટી કરી શકાય એવો બીજો ઉલ્લેખ બાણનો છે. હર્ષચરિતના પ્રાસ્તાવિક શ્લોકોમાં પૂર્વકવિઓનાં વર્ણન કરતી વખતે ભાસનું વર્ણન બાણભટ્ટ નીચેના શ્લોકથી કરે છે :

 

         સૂત્રધારકૃતારમ્ભૈર્નાટકૈર્બહુભૂમિકૈ: I

               સપતાકૈર્યશો લેભે ભાસો દેવકુલૈરિવ II

 

         બાણભટ્ટને પ્રિય શ્લેષાત્મક પદ્ધતિથી આમાં દેવકુલ અને ભાસ બન્નેને લાગુ પડે એવાં વિશેષણોથી વર્ણન કર્યું છે. ‘જેનો આરંભ સૂત્રધાર વડે કરાયેલો છે, જેમાં અનેક ભૂમિકા–પાત્રો છે, જે પતાકા—બનાવોથી યુક્ત છે, એવાં નાટકો વડે, સુથારથી જેનો આરંભ થાય છે, જેમાં અનેક મજલા છે અને જે ધ્વજાયુક્ત છે એવાં દેવમંદિરોથી મળે તેમ યશ મેળવ્યો.’ આ શ્લોકમાં વર્ણવેલી (ભાસનાં નાટકોની) વિશેષતાઓ વધતી-ઓછી સ્પષ્ટતાથી આ (ત્રિવેન્દ્રમ) નાટકોમાં દેખાય છે.

         ‘‘નાટ્યશાસ્ત્રમાં જણાવેલા વિધિ પ્રમાણે સૂત્રધાર પૂર્વરંગ પૂરો કરી ચાલ્યો જાય પછી ‘સૂત્રધાર ગુણાકૃતિ’ સ્થાપક પ્રવેશ કરે અને તે ‘રંગને વિધિ પ્રમાણે પ્રસન્ન કરી કવિનું નામ કહે અને પ્રસ્તાવના કરે’ ઇત્યાદિ. હવે બાણ પ્રમાણે ભાસની એક વિશેષતા એ છે કે તેનાં નાટકો સૂત્રધારથી શરૂ થાય છે, એટલે કે એણે સૂત્રધાર અને સ્થાપક એવી બે વ્યક્તિઓને બદલે એક જ વ્યક્તિથી કામ ચલાવી લીધું. આપણાં નાટકો સાથે આ હકીકત બંધબેસતી આવે છે. આ નાટકોની શરૂઆત સૂત્રધારથી જ થાય છે. તે આવીને નાટકનું મંગળ કરે છે. અને નાટકની સ્થાપના કરે છે. (પછીનાં નાટકોમાં જેને પ્રસ્તાવના કહે છે તેને આમાં સ્થાપના કહી છે. આ શબ્દ સ્થાપકનું સ્મરણ કરાવે છે. સ્થાપકને કાઢી મૂક્યા પછી પણ એની સ્થાપના આ નાટકોમાં રહી, તે સૂચવે છે કે આમાં પ્રાચીન રૂઢિનો એટલો અવશેષ રહી ગયો હતો.) બીજું વિશેષણ પંચરાત્ર જેવાં નાટકો જોવાથી સમજાય છે. પ્રમાણમાં તેમાં અનેક પાત્રો છે. ત્રીજું અનેક બનાવો હોવા એનાં પણ ઉદાહરણો આ નાટકોમાં મળી શકે છે.”

         (ગ) ‘‘આના જેવો જ બીજો ઉલ્લેખ, પણ આ કરતાં કાઈક વધારે સ્પષ્ટ–અવન્તીસુંદરી નામની કથામાં છે. આની પ્રત હમણાં જ મદ્રાસ ઇલાકામાંથી મળી આવેલી છે, તે દણ્ડીએ રચેલી હોય એમ દેખાય છે. તેમાં ભાસનું વર્ણન આ પ્રમાણે છે :

 

         સુવિભક્ત મુખાદ્યંગૈર્વ્યક્તલક્ષણવૃત્તિભિ: ।

         પરેતોઽપિ સ્થિતો ભાસ: શરીરૈરિવ નાટકૈ: II

 

               બાણના શ્લોકમાં જેમ દેવકુલ અને નાટકો સાથે બંધ બેસે એવો શ્લેષ હતો તેમ આ શ્લોકમાં શરીર અને (ભાસનાં) નાટકો સાથે બંધ બેસે એવો શ્લેષ છે. (જેમ કે,) મુખાદિઅંગ (અથવા મુખાદિનાં અંગ) જેનાં સુવિભક્ત છે, જેની વૃત્તિઓનાં લક્ષણ વ્યક્ત છે (અથવા જેનાં લક્ષણ અને વૃત્તિઓ વ્યક્ત છે) એવાં નાટકોથી, મુખાદિ અંગ જેમાં સુવિભક્ત છે અને જેની લક્ષણવૃત્તિઓ (સામુદ્રિક ચિહ્નો) વ્યક્ત છે એવાં શરીરોથી જાણે પરલોકમાં ગયેલો (હોવા છતાંય) ભાસ (હજી) જીવે છે.

         આ શ્લોક સ્પષ્ટ રીતે ભાસનાં નાટકોની, અવન્તીસુંદરીકારના સમયમાં, પ્રસિદ્ધિ જણાવે છે. તેમાં મુખાદિ અંગથી મુખ, પ્રતિમુખ વગેરે પાંચ સંધિઓનો ઉલ્લેખ કર્યો છે, અથવા મુખાદિ સંધિનાં બાર વગેરે અંગો છે તેનો ઉલ્લેખ કર્યો છે. વ્યક્ત લક્ષણવૃત્તિથી એમ કહેવા માગે છે કે ભારતી, સાત્વિકી વગેરે વૃત્તિઓ સ્પષ્ટ રીતે એમાં દેખાય છે; અથવા એવો અભિપ્રાય પણ હોય કે નાટકનાં લક્ષણો અને વૃત્તિઓ એમાં સ્પષ્ટ રીતે દેખાય છે. આ શ્લોક પૂર્વના ઉલ્લેખ કરતાં પણ આ નાટકો સાથે વધારે સુસંગત રીતે બંધ બેસે છે એ નાટકોને ધ્યાનપૂર્વક વાંચવાથી સમજી શકાશે. પુરાવા તરીકે એની કિંમત બાણના શ્લોકથી વધારે નહીં તો પણ તેના જેટલી તો ખરી જ.’ ( એજન, પૃ. ૩૭-૪૬)

         (ઘ) ટી. ગણપતિ શાસ્ત્રીએ આ નાટકોનું કર્તૃત્વ ભાસનું છે એનું સમર્થન કરવા માટે બીજા કેટલાક ઉલ્લેખો ભેગા કર્યા છે. જેમ કે,

(૧) અભિનવગુપ્તપાદાચાર્ય (ઇ.સ. ૧૦ મી સદી) ભરતનાટ્યવેદવિવૃત્તિમાં ક્વચિત્ ક્રીડા યથા સ્વપ્નવાસવવત્તાયામ્.... । એવું લખીને સ્વપ્નવાસવદત્તા નાટકનો નિર્દેશ કરે છે.

(૨) અભિનવગુપ્તે બીજી એક જગ્યાએ ‘દરિદ્રચારુદત્ત’ નાટકનો પણ નામથી ઉલ્લેખ કર્યો છે. (ટી. ગણપતિ શાસ્ત્રીના મતે તે ‘ત્રિવેન્દ્રમ નાટકો’માં જેપ્રસિદ્ધ થયું છે તે જ છે)....દૈવબહુમાનવ્યુત્પત્તયે હિ પુરૂષકારોપ્યફલસ્તદભાવોડપિ સફલ: પ્રદર્શનીય: I અત ઈવ દરિદ્રચારૂદત્તાદિરૂપકાણિ તદ્વિષયાણિ II (ના શા ૧૯-૧૩ઉપર અભિનવભારતી)

(૩) વાત્સ્યાયનના કામસૂત્રમાં ‘અવિમારક’નો ઉલ્લેખ છે.

(૪) વામને ‘કાવ્યાલંકારસૂત્રવૃત્તિ'માં એક શ્લોક ઉદ્ધૃત કર્યો છે:

 

         શરચ્છશાંકગૌરેણ વાતાવિદ્ધેન ભામિનિ I

         કાશપુષ્પલવેનેદં સાશ્રુપાતં મુખં મમ II

 

         આ શ્લોક સ્વપ્નવાસવદત્તાના ચોથા અંકમાં જોવા મળે છે.

(૫) પ્રતિજ્ઞાયૌગન્ધરાયણના ચોથા અંકના નવં શરાવં વાળા શ્લોકનો ચોથો પાદ—યોભર્તૃપિન્ડસ્ય કૃતે ન યુધ્યેત- પણ વામને કાવ્યાલંકાર સૂત્રવૃત્તિમાં ઉદ્ધૃત કર્યો છે. વળી, તેમણે ચારુદત્તનો યાસાં બલિર્ભવતિIવાળો શ્લોક પણ ત્યાં નોંધ્યો છે.

(૬) દણ્ડીના ‘કાવ્યાદર્શ'માં એક ઉદાહરણ તરીકે ‘ચારુદત્ત’નો લિમ્પતીવતમોઅંગાનિ I વાળો શ્લોક ઉદ્ધૃત થયો છે.

(૭) કૌટિલીય અર્થશાસ્ત્રમાં એક શ્લોક આ પ્રમાણે જોવા મળે છે :

         નવંશરાવં સલિલસ્ય પૂર્ણમ્ ।

         સુસંસ્કૃતંદર્ભકૃતોત્તરીયમ્ ।।

         તત્તસ્ય મા ભૂન્નરજકં ચ ગચ્છેત્I

               યો ભર્તૃપિન્ડસ્યકૃતે ન યુધ્યેત્ ॥

        

         આ શ્લોક ‘પ્રતિમા નાટક'ના ચોથા અંકમાં પણ મળે છે. ટી. ગણપતિ શાસ્ત્રીનો એવો અભિપ્રાય છે કે કૌટિલ્યે તે શ્લોકભાસમાંથી લીધો છે.

         પરંતુ શ્રી ૨. છો. પરીખ કહે છે કે ઉપર (ઘ) માં આપેલા સંદર્ભો વિષે અહીંયાં જણાવવું જોઈએ કે આ બધા ઉતારા મૂળનું નામ લીધા વિના (અભિનવ-ગુપ્ત, વામન વગેરેએ) આપ્યા છે એટલે પ્રમાણ તરીકે આપણે ઇચ્છીએ તેટલા ઉપયોગી નથી.    

         છતાંય ઉપર (ક), (ખ) અને (ગ) માં દર્શાવ્યા છે તે મુદ્દાઓથી, ડૉ. પુશાળકર વગેરે કહે છે તેમ ત્રિવેન્દ્રમ નાટકોનું ‘ભાસ-કર્તૃત્વ’ અનુમાનવામાં એવી સંભાવના સ્વીકારવામાં કશો વાંધો નથી.

         ‘ભાસ-સમસ્યા’ના શીર્ષક હેઠળ ઉપર જે વિસ્તૃત ચર્ચા કરી છે તેને સંક્ષેપમાં-ચાર જ મુદ્દાઓમાં—મૂકી આપતાં શ્રી ૨. છો. પરીખ જણાવે છે કે :

(૧) આ નાટકચક્રના કર્તૃત્વના પ્રશ્નનો, પ્રાથમિક પ્રમાણોના અભાવે, નિર્ણય કરી શકાતો નથી.

(૨) આ નાટકો ઘણા વિદ્વાનો ઉપર પ્રાચીન અને ઉત્તમ કવિની કૃતિઓ હોવાની છાપ પાડે છે.

(૩) બાહ્ય પ્રમાણોથી આ નાટકો ભાસનાં હોય એવી સંભાવના કરી શકાય છે.

(૪) આ સંભાવના સામે ઉઠાવેલા ઘણાખરા વાંધાઓનો નિકાલ કરી શકાય છે.

 

પ્ર.-૬ નીચેના શ્લોકનું ભાષાંતર કરો.

 

અંક-૧

(૬) દારિદ્ર્યાત્ પુરૂષસ્ય બાન્ધવજનો વાક્યે ન સન્તિષ્ઠતે

સત્વં હાસ્યમુપૈતિ શીલશશિન: કાન્તિ: પરિમ્લાયતે I

નિર્વેરા વિમુખીભવન્તિ સુહ્રદ: સ્ફીતા ભવન્ત્યાપદ:

પાપં કર્મં ચ યત્ પરૈરપિ કૃતં તત્તસ્ય સમ્ભાવ્યતે II

 

ભાષાંતર- પુરુષની ગરીબાઈને કારણે, બાંધવજનો (તે પુરુષના) વચનમાં વિશ્વાસ રાખતા નથી, સત્વને હાસ્યાસ્પદ બનાવવામાં આવે છે, ચારિત્ર્ય રૂપી ચંદ્રમાની કાન્તિ એકદમ મ્લાન થઈ જાય છે. વેર બંધાયા વિના જ મિત્રો મોં ફેરવી જાય છે. (પ્રતિદિન) આપત્તિઓ મોટી થતી જાય છે અને (દુનિયા ઉપર) જે પાપકર્મ બીજાઓ વડે કરવામાં આવ્યું હોય છે તે જાણે (ગરીબ માણસે) કર્યું હશે એમ માની લેવામાં આવે છે.

 

 

(૭) વિભવાનુવશા ભાર્યાં સમદુ:ખસુખો ભવાન્ I

સત્વં ચ ન પરિભ્રષ્ટં યદ્ દરિદ્રેષુ દુર્લભમ્ II

 

ભાષાંતર- ભાર્યા (મારા) વૈભવ મુજબ વશ વર્તનારી છે; તારા જેવો દુ:ખમાં અને સુખમાં સાથે રહેનારો (મિત્ર) છે; અને (મારું) સત્વ પણ પરિભ્રષ્ટ થયું નથી. દરિદ્ર લોકોમાં આવું થવું જે દુર્લભ ગણાય છે.

 

 

 

(૧૦) દુવેહિ અમ્હેહ્યણુબન્ધન્તી જહા શિગાળી વિઅ કુક્કુણેહિ I

શણૂપુળા મેહણદણાદહાશા શવેટ્ટણં મે હળાં હળતી II

 

 

ભાષાંતર- આપણા બે જેવા (બે) કૂતરા જેની પાછળ પડ્યા છે તેવી શિયાળવી જેવી આ ઝાંઝર પહેરેલી અને કટિમેખલાના નાદ રૂપી હાસ્યવાળી (ધૈર્યાદિ રૂપ) આચરણ સહિતના મારા હૃદયને હરી જતી (જાય છે).

 

(૧૪) જનયતિ ખલુ રોષં પ્રશ્નયો ભિદ્યમાન:

કિમિવ ચ રૂષિતાનાં દુષ્કરં મદ્વિધાનામ્ I

અનુનયતિ સમર્થ: ખડગદીર્ઘ: કરોડયં

યુવતિવધધૃળાયા માં શરીરં ચ રક્ષ II

 

ભાષાંતર- જુઓ ભંગ પામતો અનુનય ખરેખર ગુસ્સો ઉત્પન્ન કરે છે અને મારા જેવા જે ગુસ્સે ભરાયા હોય એમને માટે શું દુષ્કર હોય છે ? ખડ્ગથી લાંબો (ઊંચો) થયેલો સમર્થ એવો આ હાથ (તારો) અનુનય કરે છે (તને મનાવે છે); તો તું યુવતિજનના વધની ઘૃણાથી મારું અને (મારા) (એ રીતે તારા) શરીરનું રક્ષણ કર.

 

(૧૬) અભિનયતિ વચાંસિ સર્વગાત્રૈ:

કિમપિ કિમપ્યનવેક્ષિતાર્થમાહ I

અનુચિતગતિરપ્રગલ્ભવાક્ય:

પુરૂષમયસ્ય પશોર્નવાવતાર: II

 

ભાષાંતર- (શરીરનાં) બધાં અંગોથી વચનોનો (=મનોગત વિચારોનો) અભિનય કરે છે. કંઈક કંઈક વિચાર્યા વિનાનું (=અનર્થક) બક્યા કરે છે, અસંસ્કારી ચાલવાળો છે અને વ્યક્તિત્વની છાપ ન ઉપસે તેવાં (= અપ્રગલ્ભ) વાક્યો બોલનારો છે. તેથી, એ જાણે કે પુરુષ(દેહ)મય (કોઈક) પશુનો જ નવો અવતાર હોય એવો લાગે છે.

 

 

 

(૧૯) લિમ્પતીવ તમોડ્ગગાનિ વર્ષતીવાજ્જનં નભ: I

અસત્પુરૂષસેવેવ દૃષ્ટિનિર્ષ્ફલતાં ગતા II

 

ભાષાંતર- અત્યારે તો, અન્ધકાર (શરીરનાં) અંગોને જાણે લીંપી રહ્યો છે, અને આકાશ જાણે કાજળને વરસાવે છે. (જેના પરિણામે) અસત્પુરુષોની કરેલી સેવાની જેમ આ દૃષ્ટિ પણ નિષ્ફળતાને પામી છે.

 

(૨૦) સુલભશરણમાશ્રયો ભયાનાં વનગહનં તિમિરં ચ તુલ્યમેવ I

ઉભયમપિ હિ રક્ષતેડન્ધકારો જનયતિ યશ્વ ભયાનિ યશ્વ ભીત: II

 

ભાષાંતર- જેમાં શરણું લેવું સુલભ છે એવું ગહન વન અને અન્ધકાર એક્સરખી રીતે ભયોને માટે આશ્રયસ્થાન (બની રહે) છે. કારણ કે- જે ડર ઉપજાવનારો છે; તથા જે ડરી ગયેલો છે તે બન્ને અન્ધકાર બચાવી લે છે.

 

(૨૬) સ મદ્વિધાનાં પ્રણયૈ: કૃશીકૃતો

ન ત્સ્ય કશ્ચિદ્ વિભવૈરમણ્ડિત: I

નિદાઘસંશુષ્ક ઈવ હ્રદો મહાન્

નૃણાં તુ તૃષ્ણામપનીય શુષ્યતિ II

 

ભાષાંતર- મારા જેવાઓની પ્રાર્થનાઓથી તેને દુબળો પાડી દેવામાં આવ્યો છે. તેના વૈભવથી, કોઈ એવો નથી કે જેની શોભા વધા૨વામાં ન આવી હોય. માણસોની કામનાઓને તૃષ્ણાને દૂર કરીને જેમ કોઈ મોટું જળાશય ગરમીથી સારી પેઠે સૂકાઈ ગયું હોય તેમ (એ ચારુદત્ત દરિદ્ર થઈ ગયો છે).

 

અંક-૨-શ્લોકો નથી

 

અંક-૩

 

(૨) રક્તં ચ તારમધુરં ચ સમં સ્ફુટં ચ

ભાવાર્પિતં ચ ન ચ સાભિનયપ્રયોગમ્ I

કિં વા પ્રશસ્ય વિવિધૈર્બહુ તત્તદુક્ત્વા

ભિત્યન્તરં યદિ ભવેદ્ યુવતીતિ વિદ્યામ્ II

 

ભાષાંતર- અનુરાગપૂર્ણ, તાર (ઊંચા) સ્વરે મધુર અને સાથે સાથે સ્પષ્ટ એવું, ભાવથી ભરેલું અને જેમાં અભિનય (ઉમેરાવાનો) બાકી હતો તેવું હતું. પણ અનેક પ્રકારે પ્રશંસા કરીને, વારંવાર તે તે (વખાણ) કહેવાથી શું ? બસ જાણે ભીંતની આડશે રહીને કોઈક યુવતી જ (ગાતી) હતી એમ મને લાગતું હતું.

 

 

 

 

 

(૪) ઈયં હિ નિદ્રા નયનાવલમ્બિની લલાટદેશાદુપસર્પતીવ મામ્ I

અદૃશ્યમાના ચપલા જરેવ યા મનુષ્યવીર્યં પરિભૂય વર્ધતે II

 

ભાષાંતર- આંખો ઉપર ઢળતી આ નિદ્રા તો જાણે કપાળના ભાગ ઉપરથી મારી પાસે સરકી આવે છે; કે જે (નિદ્રા) દેખી નહીં શકાતી હોવા છતાંય ચંચળ વૃદ્ધાવસ્થા જેવી માણસની તાકાતને પરાસ્ત કરીને વધતી જાય છે.

 

(૮) દેશ: કો નુ જલાવસેકશિથિલશ્છેદાદશબ્દો ભવેદ્

ભિત્તીનાં ક્વ નુ દર્શિતાન્તરસુખ: સન્ધિ: કરાલો ભવેત્ I

ક્ષારક્ષીણતયા ચલેષ્ટકકૃશં હર્મ્યં ક્ક જીર્ણં ભવેત્

કુત્ર સ્ત્રીજનદર્શનં ચ ન ભવેત્ સ્વન્તશ્ચ યત્નો ભવેત્ II

 

ભાષાંતર- આ દિવાલોમાંથી ક્યો એવો ભાગ હશે કે જે પાણીના છંટકાવથી ઢીલો પડેલો હશે અને જેને તોડવાથી અવાજ નહીં થાય ? અથવા ક્યાં બાકોરું (સુરંગ) મોટું થશે, કે જેમાંથી (ઘરમાંની બધી ચીજવસ્તુઓ), સહેલાઈથી જોઈ શકાશે ? ક્ષારથી ખવાઈ જવાથી, હાલતી ઈંટોને કારણે શિથિલ થયેલું મોટું મકાન ક્યાંથી જીર્ણ થઈ ગયું હશે ? વળી, ક્યાંથી સ્ત્રીઓ જોઈ શકશે નહીં; તથા પ્રયત્ન પણ સફળ થશે ?

 

(૧૧) માર્જાર: પ્લવને વૃકોડપસરણે શ્યેનો ગૃહાલોકને

નિદ્રા સુપ્તમનુષ્યવીર્યતુલને સંસર્પણે પન્નગ: I

માયા વર્ણશરીરભેદકરણે વાગ્ દેશભાષાન્તરે

દીપો રાત્રિષુ સડકટે ચ તિમિરં વાયુ: સ્થળે નૌર્જલે II

 

ભાષાંતર- હું ખરેખર સજ્જ-લક (=બધા જ ભયો/સંકટોને માટે તૈયા૨) છું. (હું) કૂદકો મા૨વામાં બિલાડો, છટકી જવામાં વરુ, ઘરને નિહાળવામાં બાજપક્ષી, ઊંઘતા માણસની તાકાત માપવામાં નિદ્રા, સરકવામાં સાપ, રંગ અને શરીર (આકૃતિ)ને બદલવામાં જાદુ, દેશ મુજબની ભાષા બદલવામાં વાણી, રાત્રિઓમાં દીવો, સંકટમાં અન્ધકા૨, જમીન ઉપર વાયુ અને પાણીમાં નૌકા (જ છું).

 

(૧૨) તથા વિભવમન્દોડપિ જન્મભૂમિવ્યપેક્ષયા I

ગૃહં વિક્રયકાલેડપિ નીલસ્ત્રહેન રક્ષતિ II

 

ભાષાંતર- વૈભવથી ઘસાઈ ગયો હોવા છતાંય આ (ગૃહસ્વામી) (આ ઘર પોતાની) જન્મભૂમિ હોવાની અપેક્ષાએ, તથા (દારિત્ર્યને કારણે) આ ઘર વેચી કાઢવા યોગ્ય સમય હોવા છતાંય નીલસ્નેહ (= સ્થિર પ્રેમ)ને કારણે સાચવી રહ્યો છે.

 

(૧૮) અર્થેષુ કામમુપલભ્ય મનોરથો મે

સ્ત્રીણાં ધનેષ્વનુચિતં પ્રણયં કરોતિ I

માને ચ કાર્યકરણે ચ વિલમ્બાનો

ધિગ્ ભો: I કુલં ચ પુરૂષસ્ય દરિદ્રતાં ચ II

 

ભાષાંતર- (ભૂતકાળમાં) (મારા) ધન થકી સંતોષ મેળવીને, આજે (સ્ત્રીધનના સ્વીકારથી ઘવાતાં) સ્વમાન અને ક૨વા યોગ્ય કાર્ય (ચોરાયેલી વસ્તુ પાછી આપવા રૂપ કાર્ય)ની વચ્ચે દ્વિધા અનુભવી રહેલો (વિ-લમ્બમાનઃ) મારો મનોરથ સ્ત્રીઓના ધનને વિષે અનુચિત અનુરાગ રાખી રહ્યો છે. અરે ! ધિક્કાર હજો (ઊંચા) કુળને અને ધિક્કાર હજો પુરુષની દરિદ્રતાને.

 

અંક-૪

 

(૧) કૃત્વા નિશાયાં વચનીયદોષં નિદ્રાં ચ હિત્વા તિમિરં ભયં ચ I

સ એવ સૂર્યોદયમન્દવીર્ય: શનૈર્દિવાચન્દ્ર ઈવાસ્મિ ભીત: II

 

ભાષાંતર- રાત્રે ઊંઘને, અન્ધકારને અને ભયને છોડીને નિંદનીય (ચોરીનું) પાપ કરીને (અત્યારે), સૂર્યોદયથી જેનું તેજ ઘટી ગયું છે એવા દિવસના ચંદ્રમાની જેમ હું ભયભીત થઈ ગયો છું.

 

(૪) ત્વત્સ્નેહબદ્ધહ્રદયો હિ કરોમ્યકાર્યં

સન્તુષ્ઠપૂર્વપુરૂષેપિ કુલે પ્રસુત: I

રક્ષામિ મન્મથગૃહીતમિદં શરીરં

મિત્ર ચ માં વ્યપદિશસ્યપરં ચ યાસિ II

 

ભાષાંતર- સંતોષી એવા પૂર્વજોના કુળમાં જન્મેલો હોવા છતાંય, તારી ઉપરના સ્નેહમાં બંધાયેલા હૃદયવાળો હું ન કરવા જેવું કાર્ય પણ કરું છું; અને મન્મથથી જકડાયેલા આ શરીરને સાચવું પણ છું. પરંતુ તું તો મને (એક તરફ) મિત્ર (પ્રેમી) કહું છું. પણ (ખાનગીમાં) બીજી કોઈ વ્યક્તિ (ચારુદત્ત) પાસે જાય છે ?

 

પ્ર.-૭ ચારુદત્ત પ્રથમ અંકનું રસદર્શનક કરો.

 

         ભાસે રચેલા મનાતા ‘ચારૂદત્ત’ નામના ‘પ્રકરણ’ પ્રકારના રૂપકમાં ચારૂદત્ત અને વસન્તસેનાના પ્રણયની કથા આલેખાઈ છે. આ રૂપકમાં કુલ ચાર અંક જોવા મળે છે, તેમાં કથાનિરૂપણ નીચેના ક્રમે થયું છે-

પ્રથમ અંક :

                ‘નાન્દી’ પૂરી થયા પછી રંગભૂમિ ઉપર સૂત્રધારનો પ્રવેશ થાય છે. તે સવાર સવારમાં ભૂખ્યો થઈને ક્યાંકથી પાછો ફરી રહ્યો છે. ઘરની હલચલ જોઈને તેને ઘરમાં ભોજનની તૈયારીઓ ચાલતી હોય એમ લાગે છે. અથવા તે ઉત્પ્રેક્ષા કરતાં બોલે છે કે ભૂખને કારણે સમગ્ર જીવલોક જાણે ઓદનમય બની ગયો છે! તે નટીને બોલાવીને પૂછે છે કે પ્રાતરાશ (સવારના નાસ્તા) માટે ઘી, ગોળ, દહીં અને તંડુલ એ બધું છે કે ? નટી કહે છે કે હા, આ બધું છે, પણ દુકાનમાં! છેવટે નટી કહે છે કે—‘અભિરૂપ–પતિ’ અન્ય જન્મે પણ મળે એટલા માટે આજે ઉપવાસ કર્યો છે, અને તમે (સૂત્રધાર) કોઈ બ્રાહ્મણને જો ઘરે જમવા બોલાવી લાવો તો સારું. ત્યાં સુધી હું બધી તૈયારી કરી રાખું છું.” સૂત્રધાર કોઈ બ્રાહ્મણની શોધમાં નીકળે છે અને તેની નજરે ‘મૈત્રેય' નામનો બ્રાહ્મણ, કે જે ચારુદત્તનો વિદૂષક મિત્ર છે, તે ચઢે છે. એ તેને દૂરથી બૂમ પાડીને નિમંત્રણ આપે છે, અને વિનંતી કરે છે કે ‘હું દરિદ્ર છું’ એમ વિચારીને મારા નિયંત્રણનો તું અસ્વીકાર ના કરીશ. વળી, ઉમેરે છે કે ભોજન પછી દક્ષિણામાં સોનાનો સિક્કો—માષક પણ આપીશું. આમ બ્રાહ્મણ વિદૂષકને ભોજનનું નિમંત્રણ આપીને સૂત્રધાર વિદાય થાય છે, અને ત્યાં જ પ્રસ્તુત રૂપકની ‘સ્થાપના' પૂરી થાય છે. (અહીં સૂત્રધારનું સમગ્ર સંભાષણ પ્રાકૃત ભાષામાં થયું છે, જે અસ્વાભાવિક છે.)

 

         હવે, પ્રથમ અંકના પ્રથમ-દૃશ્યની શરૂઆત વિદૂષકના પ્રવેશથી થાય છે. વિદૂષક ‘આકાશભાષિત'ની ઉક્તિથી, જાણે સૂત્રધાર સાથે વાતચીત કરતો હોય તેમ એક એકોક્તિ રજૂ કરે છે. તેમાં તે સૂત્રધારના નિમંત્રણનો માનસિક દ્વિધાપૂર્ણ સ્થિતિમાં અસ્વીકાર કરે છે. તેને પોતાના મિત્ર ચારુદત્તની ભૂતપૂર્વ ધનસંપત્તિનું સ્મરણ થાય છે અને તેની સરખામણીમાં આજની દરિદ્રતાભરી સ્થિતિ દુઃખ ઉપજાવે છે. તે આજે છઠ તિથિના ઉપલક્ષમાં દેવકાર્ય કરવામાં ઉપયોગી એવાં પુષ્પો અને વસ્ત્રો લઈને ચારુદત્તના ઘર તરફ આગળ વધે છે.

         બીજું દશ્ય ચારુદત્તના ઘરમાં શરૂ થાય છે જેમાં નાયક ચારુદત્ત, વિદૂષક મૈત્રેય અને એક ચેટીનો પ્રવેશ થાય છે. નાયક પોતાના દારિત્ર્ય ઉપર અફસોસ વ્યક્ત કરે છે. ચારુદત્તના મતે મનસ્વી પુરુષ માટે ગરીબાઈ એ તો શ્વાસોચ્છ્વાસ સહિતનું મરણ જ છે. વળી, એકવાર સુખ ભોગવ્યા પછી દુઃખ આવે તો તેનો અનુભવ દારુગતર હોય છે. જો કે ચારુદત્તના જીવનમાં આવું દારિત્ર્ય ક્યાંથી આવી ચડ્યું એ પણ જાણવા જેવું છે. ચારુદત્તે પોતાના નામના અર્થ (જેનું દાન સુંદર છે તે) મુજબ સગાંસંબંધીને સતત દાન આપ્યા કર્યું છે, કોઈને પણ નિરાશ કરીને ખાલી હાથે પાછો મોકલ્યો નથી. આ ચારુદત્તને માટે નષ્ટ થયેલી લક્ષ્મી એ તો જાણે શોનું કારણ નથી. પણ દરિદ્રતા આવ્યા પછી સગાં-સંબંધીઓ તરફથી સંબંધો જે શિથિલ થવા લાગ્યા છે તે શોકનું, દુઃખનું મુખ્ય કારણ છે. તે જણાવે છે કે ગરીબ માણસના વાક્યમાં કોઈ વિશ્વાસ રાખતું નથી. એનું સત્ત્વ હાસ્યાસ્પદ બને છે, એના ચારિત્ર્ય રૂપી ચન્દ્રમાની કાન્તિ પણ ઝાંખી પડે છે, દુશ્મનાવટ ન હોય તો પણ સ્નેહીજનો વિમુખ બની જાય છે. આપત્તિઓ મોટી ને મોટી થતી જાય છે, વધારે તો શું ? પણ બીજા કોઈએ કરેલું પાપ–દુષ્કૃત્ય—પણ પેલા ગરીબ માણસે જ કર્યું હશે એવી લોકો શંકા કરે છે. આમ નાયક ચારુદત્ત પોતાના સુખોપભોગની કમીના કે કોઈ અગવડને કારણે નહીં, પણ બીજા જ એક વિશિષ્ટ દૃષ્ટિકોણથી દારિદ્રચના દુઃખને વર્ણવે છે. ત્યાં ચારુદત્તના ઘરની બહાર રસ્તા ઉપર ત્રીજું એક દશ્ય શરૂ થાય છે. (રંગભૂમિ ઉપર દ્વિપાર્શ્વ દશ્યની યોજના શરૂ થાય છે. એટલે કે એક જ સમયે, એક જ રંગભૂમિ ઉપર એકતરફ ચારુદત્તના ઘરમાં ગરીબાઈનાં દુઃખોની વાતચીત ચાલી રહી છે ત્યારે બીજી તરફ વસન્તસેનાની ઉપર બલાત્કાર કરવા માટે પાછળ પડેલા શકાર અને વિટ દોડાદોડી કરતાં પ્રવેશ કરે છે.

         આ ત્રીજા દૃશ્યમાં જે આગળ દોડી રહી છે તે ઉજ્જયિની નગરીની પ્રસિદ્ધ ગણિકા વસન્તસેના છે; અને તેને પકડવા માટે તેની પાછળ રાજાનો સાળો, નામે સંસ્થાનક' શકાર અને તેનો સાથી વિટ દોડી રહ્યા છે. શકાર કામુક, મૂર્ખ અને ક્રૂર છે. તે વસન્તસેનાને પોતાને વશ થઈ જવા અનુનય કરે છે અને બીજી તરફ એમ નહીં કરે તો મારી નાખવાની ધમકી પણ આપે છે. વસન્તસેના બચાવ માટે ફાંફાં મારે છે, પણ શકાર કહે છે કે દુઃશાસન જેમ સીતાને ઉઠાવી ગયો હતો તેમ હું આને વાળથી પકડીને અપહરી જઈશ અને તેમાં સ્મશાનપતિ વાસુદેવ કે કુન્તીપુત્ર જનમેજય પણ બચાવી શકશે નહીં. શકાર વિટને કહે છે કે આ અંધકારથી ઘેરાયેલી ગલી છે અને ચારુદત્તના ઘરનું અહીં જ પક્ષદ્વાર છે. તેથી વસન્તસેના ક્યાંક છટકી ન જાય એનું ધ્યાન રાખવું. બસ, ચતુર એવી વસન્તસેનાને શકારનાં જ વાક્યોમાંથી સૂચન મળી ગયું કે એના પ્રેમી ચારુદત્તનું ઘર અહીં નજીકમાં જ છે ! અને તે એ તરફ સરકી જઈ છુપાઈ જાય છે. ઘડીભર એને લાગ્યું કે દુશ્મનોએ અજાણતાં ઉપકાર કર્યો છે ! [ઉપકૃતંખલુદાનવૈ: । -વિક્રમોર્વશીયમ્] કેમ કે એમણે એને પોતાના પ્રિયતમ ચારુદત્તનાઘર પાસે લાવી ઊભી રાખી છે ! શકાર અને વિટ છટકીને સંતાઈ ગયેલી વસન્તસેનાને શોધવા વિફળ પ્રયાસ કરે છે.

         હવે ચોથું દશ્ય શરૂ થાય છે : ઘરમાં રહેલો ચારુદત્ત વિદૂષકને બહાર ચાર રસ્તા ઉપર માતૃકાઓને બલિ ચઢાવવા મોક્લે છે. વિદૂષકની સાથે રદનિકા નામની દાસીને પણ મોકલવામાં આવે છે. રાત્રિનો અંધકાર હોવાથી વિદૂષક દીવો લઈને દાસી સાથે ઘરનું બારણું ખોલાવીને બહાર નીકળે છે. આ ક્ષણે બહાર બારણે સંતાઈને ઊભેલી વસન્તસેના પ્રત્યુત્પન્ન મતિથી પોતાના પાલવથી દીવાને હોલવી કાઢે છે, જેથી પોતે કોઈની નજરે ના ચઢી જાય. પણ દીવો હોલવાઈ જતાં વિદૂષક ડરી જાય છે અને બૂમો પાડી ઊઠે છે. એ દરમ્યાનમાં વસન્તસેના ચારુદત્તના ઘરમાં પ્રવેશી જઈને એક બાજુએ ઊભી રહી જાય છે.

         હવે, પાંચમા દ્રશ્યમાં વિદૂષકની સાથે બહાર નીકળેલી રદનિકાને, અંધકારમાં ભૂલથી વસન્તસેના માની લઈને વિટ પકડે છે. શકાર વિટના હાથમાંથી લઈને રદનિકાને વાળથી પકડે છે. રદનિકા પૂછે છે કે આર્યે-શકારે- શું કરવા ધાર્યું છે ? એ સાંભળીને, અવાજ જુદો લાગતાં શકારને થાય છે કે આ વસન્તસેના નથી. વિટ કહે છે કે, ના, આ વસન્તસેના જ છે. તે ગણિકા નટકલા જાણતી હોવાથી બીજા અવાજે બોલી રહી છે. માટે એને પકડી જ રાખવી. એટલામાં વિદૂષક નવા દીવા સાથે પ્રવેશ કરે છે. વિટ અને શકારને પોતાની ભૂલ સમજાય છે. તેઓ રદનિકાને છોડી દે છે. વસન્તસેનાને પકડવા જતાં, અંધારામાં ભૂલથી ચારુદત્તની દાસી રદનિકાની બેઇજ્જતી થઈ છે એમ જાણતાં ડરી ગયેલો વિટ વિદૂષકની માફી માંગે છે. પણ શકાર તો ધમકી આપતો જાય છે કે અલંકારો સાથે વસન્તસેના ચારુદત્તના ઘરમાં પેઠી છે, તેને સવારે મોકલી દેવી. જો ચારુદત્ત આમ નહીં કરે તો તે બન્ને વચ્ચે દારુણ ટકરામણ થશે, અને ક્યાંક તેનું ખૂન પણ કરવું પડશે. પણ વિદૂષક તેને પોતાના હાથમાં રહેલા દીવાથી ડરાવે છે અને શકાર વિટની પાછળ પાછળ ચાલ્યો જાય છે. વિદૂષક પણ રદનિકાને લઈને ઘરે પાછો ફરે છે. રસ્તામાં તે રદનિકાને સૂચના આપે છે કે ચાર રસ્તા ઉપર બનેલી દુર્ઘટના ચારુદત્તને ના કહેવી.

         વિદૂષક રદનિકાને લઈને ઘરે પાછો ફરી રહ્યો છે તે દરમ્યાન ચારુદત્તના ઘરમાં છઠ્ઠું દેશ્ય શરૂ થાય છે. અંધારામાં જે વસન્તસેના ચારુદત્તના ઘરમાં છુપી રીતે પ્રવેશી જઈને ઊભી છે, તેને ચારુદત્ત બલિકર્મ કરીને પાછી ફરેલી રદનિકા માની લે છે. ચારુદત્ત પોતાનું પ્રાવા૨ક (ઉત્તરીય વસ્ત્ર), ઠંડા પવનથી બચવા માટે રદનિકાને (=વસન્તસેનાને આપે છે. એટલામાં જ વિદૂષક અને (સાચી) રદનિકા ઘરમાં આવી પહોંચ્યા. વિદૂષકના દીવાના પ્રકાશમાં નાયક ચારુદત્તેવસન્તસેનાને નિહાળી, અને પ્રશ્ન કર્યો કે આ બીજી સ્ત્રી કોણ છે ? ત્યાં વિદૂષકે ઉમેર્યું કે રસ્તા ઉપર રાજાનો સાળો સંસ્થાનક શકાર મળ્યો હતો. એણે કહ્યું છે કે તારા ચારુદત્તના ઘરમાં વસન્તસેના પેઠી છે, અને એને આવતી કાલે મોકલી દેવી. આ ક્ષણને ઉચિત સમય સમજીને વસન્તસેના એકદમ ચારુદત્તને કહે છે કે હું તમારે શરણે આવી છું. ચારુદત્ત એને અભય વચન આપે છે. વસન્તસેના થોડોક વિચાર કરીને નિવેદન કરે છે, ‘‘મારા અલંકારોને કારણે આ દુષ્ટ મારી પાછળ પડે છે, માટે તે અલંકારો તમારા ઘરે થાપણ-ન્યાસ–રૂપે ભલે રહ્યા.'' વસન્તસેનાને લાગે છે કે એકદમ આમ કોઈના ઘરમાં આવી ચઢીને રહેવું તે ઠીક નથી, છતાં ચારુદત્ત પ્રત્યે અનુરાગ તો છે જ. તેથી ફરી અહીં આવવાનું નિમિત્ત ઊભું કરવાના આશયથી તે અલંકારોને અહીં મૂકતી જાય છે. ચારુદત્તની આજ્ઞાથી વિદૂષક તે અલંકારોને પોતાના હાથમાં લે છે, પણ તરત જ રદનિકાને તે સોંપતાં કહે છે કે છઠ અને સાતમની તિથિઓએ તું એને સાચવ, હું અષ્ટમીએ જ્યારે મારે અનધ્યાય-રજા-હશે ત્યારે સાચવવા પાછા લઈશ. છેલ્લે ચારુદત્ત વિદૂષકને કહે છે કે તું વસન્તસેનાને એના ઘરે વળાવી આવ. અને રંગભૂમિ ઉપરથી સૌ વિદાય લે છે. અહીં પ્રથમ અંક પૂરો થાય છે.

 

પ્ર.-૮ ચારૂદત્ત બીજા અંકનું રસદર્શન કરો.

 

દ્વિતીય અંક :

પહેલા દ્રશ્યમાં ગણિકા વસન્તસેના અને તેની દાસી—ચૈટી વાતચીત કરી રહ્યાં છે. આજે ચેટીને લાગે છે કે અજ્જુકા (ગણિકા)એ અલંકારો ધારણ નહીં કર્યા હોવા છતાંય તે જાણે, મંડિતા (સુશોભિતા) હોય એવી લાગે છે. ચેટીની ચાલાક દૃષ્ટિ એ પકડી શકે છે કે વસન્તસેના કોઈકના પ્રેમમાં આસક્ત થઈ છે. તે પૂછે છે કે અજ્જુકાના બહુમાનનો વિષય શું કોઈ રાજકુમાર છે ? વસન્તસેના આનો ટૂંકો પણ સૂચક જવાબ આપે છે :રન્તુમ્ ઈચ્છામિ, ન સેવિતુમ્ । ‘રમણ કરવા ચાહું છું. કોઈને સેવવા માંગતી નથી.' અર્થાત્ તે કોઈ ધનિક કે રાજકુમાર જેવા સત્તાધારીની ગણિકા રૂપે સેવા કરવા માંગતી નથી; પરંતુ કોઈ ભલે નિર્ધન હોય, પણ જે એને સાચો પ્રેમ કરતો હોય એવાની સાથે પ્રિયતમા તરીકે રમણ કરવા ઇચ્છે છે. પણ ચેટીને આની જલ્દી સમજણ પડતી નથી; અથવા વસન્તસેનાને તે ગણિકા તરીકે જોવાનું જલ્દી છોડી શકતી નથી. તે પૂછે છે કે વસન્તસેના જેને માટે ઉત્કંઠિત છે તે શું કોઈ પરદેશથી આવેલો વિણકપુત્ર છે ? વગેરે. પછી તે જાણવા પામે છે કે એ તો સાર્થવાહનો પુત્ર પેલો ચારુદત્ત છે, કે જેને તેઓ પૂર્વે કામદેવના ઉત્સવમાં એકવાર મળ્યા હતા. ચેટી એકદમ આઘાત પામી જાય છે. તે બોલી ઊઠેછે કે તે ચારુદત્ત તો દરિદ્ર છે (અને વસન્તસેના કેવી રીતે ચાહવા લાગી ?) પરંતુ વસન્તસેના તરત જ કહે છે કે અત: ખલુ કામ્યતે । અતિ-દરિદ્ર પુરુષસક્તાગણિકા અવચનીયા ભવતિ । (ચારુદત્ત દરિદ્ર છે) માટે તો એની કામના કરવામાં આવે છે. અતિ ગરીબ એવા પુરુષને વિષે આસક્ત થયેલી ગણિકા જ અવચનીય બને છે. અર્થાત્ એના જ પ્રેમને સાચો ગણવામાં આવે છે. બાકી જો ગણિકા કોઈ ધનિકને જ ચાહતી હોય તો તેના પ્રેમને સાચો નિર્વ્યાજ ગણવામાં આવતો નથી. ચેટીને હવે પૂરી સ્પષ્ટતા થઈ જાય છે. પણ, તો વસન્તસેના એ ચારુદત્તને જો સાચે જ ચાહે છે તો પછી એના અભિસારે કેમ જતી નથી ? એવો પ્રશ્ન સ્વાભાવિક રીતે જ ચેટીને થાય છે. સમજુ વસન્તસેના કહે છે કે પોતે અભિસારે નહીં જાય એમ નથી.પણ હજી સમય પાક્યો નથી. ચારુદત્તને તે મળવા જાય અને ક્યાંક દારિદ્રયને કારણે ચારુદત્ત એનો પ્રત્યુપકાર યોગ્ય સત્કારના કરી શકે, તો કદાચ ચારુદત્ત કાયમને માટે દુર્લભ બની જાય. આથી તે થોડોક વિલંબ કરવા ઇચ્છે છે, અને ચારુદત્તને ઘરે ફરી જવાનું નિમિત્ત તો તેણીએ પોતે જ પોતાના અલંકારને ત્યાં ન્યાસ રૂપે મૂકીને ઊભું કરી જ રાખ્યું છે ! આમ પહેલા અંકની ઘટના સાથે આ બીજા અંકના પહેલા દૃશ્યનું અનુસન્ધાન ગોઠવાઈ જાય છે, તથા વસન્તસેના ચારુદત્ત તરફ અનુરક્ત થઈ છે એમ ચેટીને, અને ચેટી દ્વારા આપણને—પ્રેક્ષકોને વિદિત થાય છે.

 

પ્ર.-૯ ચારૂદત્ત ત્રીજા અંકનું રસદર્શન કરો.

 

ત્રીજો અંક :

         હવે, બીજા દ્રશ્યનો આરંભ થાય છે. ચારુદત્તના ઘરની બહારનો ભાગ છે. ત્યાં સજ્જલક નામનો ચોર વૃક્ષવાટિકાના દ્વારેથી પ્રવેશ કરે છે. ચૌર્યકાર્ય કરતાં પૂર્વે તેના મનમાંથી અનેક વિચારો પસાર થાય છે. ચૌર્યકર્મ નીચ કર્મ હોવા છતાંય ક્યા સંજોગોમાં, ક્યા દષ્ટિકોણથી તેમાં અનૌચિત્ય નથી, તે ન્યાયી છે એ પણ તે વિચારે છે. પણ એ વિચારણા દરમ્યાન તે એક સૂચક વાક્ય પણ બોલી જાય છેઃ કિં વા ન કારયિતિ મન્વથ: । ‘અથવા મન્મથ—કામદેવ– (માણસ પાસે) શું નથી કરાવતો ?' આ વાક્યમાંથી સૂચવાય છે કે આ ચોર જે પાપકર્મ કરવા નીકળ્યો છે તેની પાછળ કોઈકના પ્રત્યેનો તેનો અનુરાગ પ્રેરક પરિબળ છે. (વસ્તુસંકલનાની દૃષ્ટિએ આ નાનું વાક્ય ખૂબ મહત્વનું છે. હવે પછી આવનારા ચોથા અંકમાં આપણને જાણવા મળશે કે તે અહીંથી ચોરેલા અલંકારના બદલામાં તે પોતાની પ્રિયતમા–મદનિકાને કોઈકના દાસ્યભાવમાંથી છોડાવવા માંગતો હોય છે.) તે સજ્જલક ચારુદત્તના ઘરમાં કેવી રીતે, ક્યાં, કેવા આકારનું બાકોરું પાડવું એ વિષે જે વિચારણા રજુ કરે છે તે રોચક છે. ચૌર્યકર્મ કરતાં, જરૂર પડે તે પોતાની જનોઈને માપપટ્ટી બનાવી દેતાં પણ ખચકાતો નથી ! ચારુદત્તના ઘરમાં પ્રવેશ્યા પછી તેને અફસોસ થાય છે કે તે કોઈક દરિદ્રના ઘરમાં આવી પહોંચ્યો છે. તે ચારે તરફ જોઈને, ખાલી હાથે જ પાછા ફરી જવાનું નક્કી કરે છે. ત્યાં જ, સૂતેલો વિદૂષક ઊંઘમાંને ઊંઘમાં બબડે છે ! વિદૂષક પોતાના હાથમાંથી સુવર્ણભાંડ લઈ લેવા ચારુદત્તને કહી રહ્યો હોય છે. ચોરે આ ઊંઘી જ રહ્યો છે એની ખાતરી કરી લીધી અને વિદૂષકના હાથમાંથી તે ભાંડ લઈ લીધું ! એટલામાં તો સવાર થવા આવી હોય છે, ચોર ઘરમાંથી બહાર નીકળી જાય છે.

         ચોથા દ્રશ્યમાં—રંગભૂમિ ઉપર દ્વિપાર્શ્વીદ્રશ્યની ગોઠવણી વિચારવામાં આવી છે. એક તરફ ચારુદત્ત અને વિદૂષક સુવર્ણભાડ રાત્રે કોણે કોને આપ્યું ને કોણે સ્વીકાર્યું ? એ વિષે રકઝક કરી રહ્યા છે; ત્યારે બીજી તરફ, ચારુદત્તની બ્રાહ્મણી પત્ની; ખાનગીમાં, કબાટનો અવાજ કરીને એકલી દાસીને–રદનિકાને પોતાની પાસે બોલાવીને પૂછપરછ કરે છે કે ચોરે પોતાના પતિ કે મૈત્રેયને કાંઈ હાનિ તો કરી નથી ને ? તે આ સ્થિતિમાં પોતાના પતિને મદદરૂપ થવાના આશયથી પોતાના પિયરથી મળેલી ‘મુક્તાવલી' આપી દેવાનો સંકલ્પ કરે છે.

         બીજી તરફ નાયકને સુવર્ણભાણ્ડની ચોરી થઈ ગયાનું સ્પષ્ટ થતાં, તે વિષાદગ્રસ્ત થઈ જાય છે કે મારી દરિદ્રતા જોતાં કોણ માનશે કે ખરેખર વસન્તસેનાના અલંકારોની મારા ઘરમાંથી ચોરી થઈ ગઈ છે ? પોતે રાત્રે વિદૂષકના હાથમાંથી સુવર્ણભાણ્ડ લીધું નથી એવું ખુદ વિદૂષક માનવા તૈયાર નથી તો બીજું કોણ માનશે.

         હવે, પેલી બાજુ ચારુદત્તની પત્ની દાસી દ્વારા વિદૂષકને પોતાની પાસે બોલાવે છે. બ્રાહ્મણી તે વિદૂષકને પોતાની મુક્તાવલી દાનમાં આપે છે અને પોતે [‘સ્થાપના’માં સૂત્રધારની પત્ની રૂપે ‘અભિરૂપ પતિ' મેળવવા માટે] છઠના દિવસે જે ઉપવાસ કર્યો હતો તેના અનુસન્ધાનમાં બ્રાહ્મણને આ દાન કરી રહી છે એમ જણાવે છે. ચારુદત્તની આ બ્રાહ્મણી પત્નીનું એવું ગણિત છે કે વસન્તસેનાએ થાપણ તરીકે મૂકેલા અલંકારો, જે ચોરાઈ ગયા છે, તેના બદલામાં ચારુદત્તે વસન્તસેનાને એના અલંકારના મૂલ્ય જેટલી કિંમત તો કોઈક રીતે પાછી વાળવી જ પડશે. હવે, ચારુદત્ત તો નિર્ધન થઈ ચુક્યો છે અને બીજી તરફથી તે એટલોસ્વમાની છે કે તે પોતાની પત્નીના અલંકારને ‘સ્ત્રીધન' સમજીને માંગશે નહીં; અને બ્રાહ્મણી સામે ચાલીને આપશે તો સ્વીકારશે નહીં. આથી તે પોતાની મુક્તાવલી વિદૂષકને દાનમાં આપીને એવું સૂચવે છે કે વિદૂષક તે મુક્તાવલી ચારુદત્તને સોંપે. આમ ચારુદત્તની આ બ્રાહ્મણી પત્ની એક ધર્મપત્ની તરીકે, સંકટમાં સપડાયેલા પતિને મદદ કરવા—ઋણમુક્ત કરાવવા દોડી આવે છે. આમ વિદૂષકને મુક્તાવલી સોંપીને તે રંગભૂમિ ઉપરથી વિદાય લે છે.

 

પ્ર.-૧૦ ચારૂદત્ત ચોથા અંકનું રસદર્શન કરો.

 

         ચોથા અંકમાં કવિ ફરી એકવાર આપણને વસન્તસેનાના ઘરમાં લઈ આવે છે. અત્યાર સુધી વિસ્તરેલા સઘળા કથાતંતુઓ એકત્ર થઈને, પ્રસ્તુત રૂપકને એની ફલસિદ્ધિ તરફ આગળ વધારે છે. ચોથા અંકના પ્રથમ દૃશ્યમાં વસન્તસેનાએ દોરેલું ચારુદત્તનું ચિત્ર લઈને, અને રંગપેટી, પીંછી સાથે ચેટી મદનિકા પ્રવેશ કરે છે, તેની સાથે વસન્તસેના પણ છે. (આ દ્વારા કવિએ સૂચવ્યું છે કે વસન્તસેના ચારુદત્તમય થઈ ગઈ છે. પ્રિયપાત્રનું ગુણકીર્તન કરવું/સાંભળવું, એનું ચિત્ર દોરવું વગેરે એ પ્રેમની અનેક અવસ્થાઓમાંની એક અવસ્થા જ છે.) વસન્તસેના ચેટીને પૂછે છે કે ચિત્રમાં એણે જે પુરુષને ચિતર્યો છે તે બરોબર ચારુદત્ત જ છે ને ? ચેટી કહે છે કે—હા, (બીજા અંકને અન્ને) હસ્તિવિમર્દકોલાહલ પ્રસંગે કર્ણપૂરે બતાવેલા ચારુદત્ત જ આ ચિત્રમાં નિરૂપાયા છે. વળી, ચેટી ઉમેરે છે કે ચારુદત્ત તો ખરેખર સાક્ષાત્ કામદેવ જ છે ! એટલામાં એક બીજી ચેટી—નામે ચતુરિકા—નવાં આભરણો સાથે જણાવે છે કે અજ્જુકા આ અલંકારોથી સુશોભિત થઈ જાય કેમકે બારણે પૌષ્કર પ્રવહણ (ગાડું) આવી પહોંચ્યું છે, તેમાં વસન્તસેનાએ બેસીને જવાનું છે એમ વસન્તસેનાની માતાએ કહેવડાવ્યું છે. પણ ગણિકા વસન્તસેના તો ચારુદત્તમય થઈ ચુકી છે. આથી પૂછી લે છે કે શું આર્ય ચારુદત્ત સુશોભનકરાવડાવે છે ? ત્યારે ચેટી કહે છે કે ના. આ અલંકારો (અને પ્રવણ ગાડી તો રાજાના સાળા સંસ્થાનકે (શકારે) મોકલ્યું છે. (પહેલા અંકમાં વસન્તસેનાની પાછળ શકાર પડ્યો હતો, તે ઘટનાનું પરિણામ છેક અહીં આવે છે.) વસન્તસેના તરત જ એ પ્રસ્તાવને તુચ્છકારી કાઢે છે અને પોતાની માતાને કહેવડાવે છે કે જ્યારે ચારુદત્તના ધરે અભિસારે જવાનું હશે ત્યારે પોતે મંડન કરશે. આમ પહેલા દૃશ્યમાં, વસન્તસેના મનોમન ચારુદત્તને વરી ચુકી છે તેની પ્રેક્ષકોને પ્રતીતિ થઈ જાય છે.

         બીજા દ્રશ્યમાં, કે જેમાં ચેટી મદનિકા અને વસન્તસેના એક ઓરડામાં બેઠેલા છે ત્યાં પેલો ચોર સજ્જલક પ્રવેશ કરે છે. તે ચારુદત્તના ઘરમાંથી ચોરેલા અલંકાર દ્વારા પોતાની પ્રિયતમા મદનિકાને વસન્તસેનાના દાસ્યભાવમાંથી છોડાવવા આવ્યો હોય છે. તે ખાનગીમાં, પહેલાં મદિનકાને બોલાવે છે. વસન્તસેના છુપી રીતે એ બેની વાતચીત સાંભળી લે છે. સજ્જલક મદનિકાને ભણાવી રહ્યો હોય છે કે આ (ચોરીથી મેળવેલા) અલંકાર લઈને, તારી માલિક— વસન્તસેના—ને આપ. (અને એ રીતે તારી જાતને છોડાવી લઈએ). પણ મદનિકા અલંકાર તો વસન્તસેનાના જ છે એમ ઓળખી જાય છે. તે પૂછે છે કે આ અલંકારો તેણે ક્યાંથી (ચોરી કરીને) મેળવ્યા છે. સજ્જલક જણાવે છે કે ચારુદત્તના ઘરમાંથી. આ સાંભળીને મદિનકાથી સહસા પુછાઈ જાય છે કે આ ચોરી કરતી વેળાએ તેણે (ચારુદત્તના ઘરમાં) કોઈને ઘાયલ કર્યો કે મારી નાખ્યો તો નથી ને ? સજ્જલક કહે છે કે તેણે ચોરી રૂપી એક અકાર્ય તો કર્યું, પછી હું શું બીજું પણ અકાર્ય કરું ? અર્થાત્ ના. મેં કોઈને શરીરથી હાનિ પહોંચાડી નથી. મદનિકા કહે છે : તો મને પ્રિય થયું ! સજ્જલકને ઘડીક એમ લાગે છે કે હું તને (મદનિકાને) ચાહું છું, ઉચ્ચ કુળમાં જન્મ્યા છતાંય તારે માટે અકાર્ય કરું છું. છતાંય હું કોઈક અન્ય વ્યક્તિ અક્ષત રહી છે (ઘાયલ થઈ નથી) એમ જાણીને રાજી કેવી રીતે થઈ ? શું તું બીજી કોઈ વ્યકિતને ચાહે છે ? તો શું તું મને તારો મિત્ર–પ્રિય– કહે છે તે જુઠાણું છે ? વગેરે.

         મદનિકા સજ્જલકને કાનમાં કહે છે કે વસન્તસેના ચારુદત્તને ચાહે છે, અને તે તેના જે અલંકાર ચારુદત્તને થાપણ તરીકે બે દિવસ પહેલાં જ મૂકીને આવી હતી, તે જ અલંકાર તું ચોરી લાવ્યો છું ! આ સાંભળી સજ્જલક અફસોસ કરે છે કે અજ્ઞાનથી મેં જે એક વૃક્ષની ડાળી કાપી નાખી. હવે તે જ વૃક્ષની નીચે છાયા મળવાની આશાથી આવી ઊભો છું.....અર્થાત્ ચોરી દ્વારા પરોક્ષ રીતે વસન્તસેનાનું જ અપ્રિય કરીને, હવે તેની પાસેથી જ મારી પ્રિયતમા–મદનિકાને છોડાવવાની આશાથી, તેના ઘરે આવ્યો છું. પછી મદનિકા ‘‘આ અલંકાર પોતે સાચવી શકેએમ નથી એમ કહીને ચારુદને જ પાછા મોકલાવ્યા છે” એમ બોલીને સજ્જલકે વસન્તસેનાને સોંપી દેવા એમ નક્કી કરે છે.

         હવે, ત્રીજા દ્રશ્યમાં એક ચેટી (ચતુરિકા) આવીને કહે છે કે ચારુદત્તના ઘરેથી આવેલો કોઈક બ્રાહ્મણ વસન્તસેનાને મળવા માંગે છે. ત્યાર પછી વિદૂષકમૈત્રેયનો પ્રવેશ થાય છે. તે આવીને વસન્તસેનાને જણાવે છે કે તમે થાપણ તરીકે મૂકેલા અલંકારોને ચારદત્ત દ્યુતમાં હારી ગયા છે. તેથી, તે અલંકારોના મૂલ્ય જેટલી આ મુક્તાવલી (પેલા ન્યાસ રૂપે મૂકેલા અલંકારોના બદલામાં મોકલી આપી છે. તમે એનો સ્વીકાર કરી લો. વસન્તોનાએ અનિચ્છાએ, દુઃખ સાથે તેને સ્વીકારી. છતાંય એને મનમાં તો ચારૂદત્ત માટે અહોભાવ થાય છે. કેમકે દારિદ્રયની સ્થિતિમાં પણ તે પોતાના સ્વમાનને સાચવી રહ્યો છે.

         વિદૂષક મુક્તાવલી આપીને પાછો ફરે છે. ત્યાં જ બીજી એક દાસી મદનિકા આવીને જણાવે છે કે ચારુદત્તને પરંથી કોઈક વ્યક્તિ આવી છે જે તમને મળવા માંગે છે. વસન્તસેના એને અંદર પ્રવેશ કરાવવા કરે છે. વાસન્તસેના અનુભવે છે કે શું સુંદર આજના દિવસની રમણીયતા છે (કે ચારુદત્તના ઘરેથી વારાફરતી બે વ્યક્તિ મળવા આવી છે) ?!! ત્યાં સાજ્જલકને લઈને મદનિકા આવી પહોંચે છે. સજ્જલક કહે છે કે મને ચારુદત્તે મોકલ્યો છે અને આ તમારા અલંકાર એમને ઘેર સાચવી શકાય એમ નથી, તેથી તમને એ પાછા મોકલ્યા છે. વસન્તસેના તો સાચી હકીકત જાણી ચૂકી છે, કે આ ચોરી કરીને—સાહસ કરીને– મદનિકાને છોડાવવા અલંકારો લઈ આવ્યો છે. વળી, તે પ્રેમને અને પ્રેમીઓને પણ ઓળખી ચૂકી છે. આથી તે મદિનકાને પોતાના અલંકારોથી શણગારીને પોતાના જ ગાડામાં બેસાડી, સજ્જલકની સાથે વળાવી દે છે. આમ, તે મદનિકાનેપોતાના દાસ્યભાવમાં મુક્ત કરીને, આર્યા બનાવીને સજ્જલક સાથે મોકલે છે. સજ્જલક પણ વસન્તસેનાના ઋણનો કાયમ માટે સ્વીકાર કરીને વિદાય થાય છે.

         હવે છેલ્લું ચોથું દશ્ય શરૂ થાય છે, જેમાં ચતુરિકા દાસી પ્રવેશે છે. એને વસન્તસેના કહે છે કે આજે મેં જાગૃતાવસ્થામાં સ્વપ્ન જોયું ! ચતુરિકા પણ બધી વાતથી વાકેફ છે. તે પોતાનો અભિપ્રાય આપતાં કહે છે કે પ્રિયં મે, અમૃતાન્ક નાટકં સંવૃત્તમ્ । ‘મને પ્રિય થયું. આ તો અ-મૃતાંક નાટક જ બની ગયું.' વસન્તસેનાને હવે અભિસારે જવાનો સમય આવી પહોંચ્યો છે એમ જણાય છે. તે પેલા મુક્તાવલી—અલંકારને લઈને (ધારણ કરીને) ચારુદત્તના અભિસારે જવા નીકળે છે. ત્યાં ચેટી એવી નોંધ ઉમેરે છે કે વાહ ! અત્યારે કુદરતે પણ સાથ પૂરાવ્યો છે. બહાર આકાશમાં વાદળો ઘેરાયાં છે (અભિસારે જવાનો આ જ ઉત્તમસમય છે) ! અહીં, કવિએ રમણીય રીતે પ્રસ્તુત રૂપકની સમાપ્તિ કરી છે; અને સહૃદય પ્રેક્ષકોના ચિત્તમાં ચારુદત્ત તથા વસન્તસેનાના મિલનની અભિવ્યંજનાને પ્રસ્ફુરિત કરી છે.

 

પ્ર.-૧૧ ચારૂદત્રનું પાત્ર આલેખો.

 

               ચારુદત્ત આ રૂપકનો નાયક છે. તે જન્મે બ્રાહ્મણ હોવા છતાંય સાર્થવાહપુત્ર વહેપારી(કે વહેપારીઓના સમુદાયના મુખીનો પુત્ર) છે. તે દેખાવે એક સુન્દર યુવાન છે, જેને સુગન્ધી દ્રવ્યો, સંગીતકલા વગેરેમાં રસ અને ઊંડી સૂઝ છે. તેના ઉમદા ગુણોને કારણે તો તે જાણે સમગ્ર ઉજ્જયિની નગરીનું આભૂષણ હતો. તેના નામના અર્થ (જેનું દાન-ચારુ-સુન્દર છે તે) મુજબ તેદાનવીર છે. આ દાની સ્વભાવને કારણે જ તે દરિદ્ર બની ગયો. છતાંય, આ દારિત્ર્યમાં તેણે તે સ્વભાવ છોડ્યો નથી. કર્ણપૂરે હાથીની સૂંઢમાંથી એક સંન્યાસીને છોડાવ્યો તો આખા ઉજ્જયિની નગરમાંથી કેવળ ચારુદત્તે જ એના પરાક્રમની કિંમત કરી અને પોતાનું એકમાત્ર ઉત્તરીય વસ્ત્ર (પ્રાવારક) તેને ભેટમાં આપી દીધું. તે નિરભિમાની હોવાની સાથે, બીજાને શરણું આપવા, ઉપકૃત કરવા સતત તત્પર રહે છે. તેના આવા ઉમદા ગુણોથી તેણે ઉજ્જયિની નગરીના સૌ પ્રજાજનો ઉપર પ્રભાવ પાડ્યો છે. વિટ તો એના ગુણોથી જ અકાર્ય કરવાથી ડરે છે. સંવાહક અને કર્ણપૂરે તો જાણે ચારુદત્તનું ભક્તિભાવભર્યું ગુણસંકીર્તન જ રજૂ કર્યું છે. બીજા અંકમાં સંવાહક બોલે છે :આકૃતિમાન્અવિભ્રમન્ અનુત્સિત્તઃ લલિતો લલિતયાવિસ્મયશ્ચતુરો મધુરો દક્ષ: સદાક્ષિણ્યોડભિમિત આચિતસ્તુષ્ઠો ભવતિ I દત્વા ન વિકત્થતે I અલ્પમસિ સ્મરતિ I બહુકમપિ વિસ્મરતિ I કિંબહુના દક્ષિણતયા પરકીયમિવાત્મનઃ શરીરં ધારયતિ । તથા કથમ્ અન્યમીદશં મનુષ્યરત્નલભેયેતિ । એ પછી કર્ણપૂર કહે છે : ભદ્રકોડવિસ્મય: ઈતિ ||      મદનિકાને પણ વિશ્વાસ છે કે સજ્જલક જો ચોરીનો માલ પાછો આપવા જશે તો ચારુદત્ત તેને માફ કરી દેશે. તેણી બોલે છે : કુલપુત્ર: ખલુ સ ગુણાનાં પરિતુષ્યતિ I આમ ચારુદત્તનો ગુણમહિમા નાનાં અને દૂરનાં પાત્રોને પણ બરાબર સ્પર્શી ગયેલો છે.

         ચારુદત્તને પોતાના દારિત્ર્યનું દુઃખ નથી; પણ આ સ્થિતિમાં સ્વજનો, મિત્રો પોતાનાથી વિમુખ બની રહ્યા છે એનું તેને દુઃખ છે. એતત્તુ માં દહતિ નષ્ટધનશ્રિયો મે, યત્, સૌહ્રદદાનિ સુજને શિથિલીભવનન્તિ I છતાંય મનથી તેને સંતોષ છે કે પ્રેમાળ અને સાચી સાથીદાર પત્ની મળી છે. સુખ- દુઃખમાં સાથ નહીં છોડનારો મૈત્રેય વિદૂષક તેને મિત્ર તરીકે મળ્યાનો સંતોષ છે. દારિદ્રયમાં પણ તેનું સ્વાભિમાન જાગૃત છે. તે ‘સ્ત્રીધન' રૂપ પત્નીનો મુક્તાવલી હાર સ્વીકારતાં દુઃખ અનુભવે છે. વસન્તસેના પણ ચારુદત્તના આ આત્મગૌરવનું રક્ષા કરવાના ગુણથી સભાન છે. તેથી જ તે ચારુદત્તના અભિસારે જવાની ઉતાવળ કરવા માંગતી નથી. તે બોલે છે : ન ખલુ નગચ્છામિ I કિન્તુ સહસાભિસૃત: પ્રત્યુપકારદુર્લભતયા પુનર્મે દુર્લભો ભવેદિતિ વિનમ્યું || વસન્તસેનાના અલંકારોની ચોરી થઈ જતાં ચારુદત્ત ડરી જાય છે કે તે દરિદ્ર થઈ ગયો હોવાથી લોકો (કે વસન્તસેના) ચોરીની વાતને સાચી માનશે નહીં, કેમકે દરિદ્ર માણસની દાનત વિષે સૌ કોઈને શંકા જાય છે,બ્રાહ્મણીની મુક્તાવલી સ્વીકારે છે અને વસન્તસેનાને મોકલી આપે છે. આ રીતે તે પોતાના માનાવમાનની રક્ષા કરી લે છે.

         છતાંય એ પણ કહેવું જોઈએ કે આ પ્રણયકથાનો તે નાયક હોવા છતાંય નાયિકાની પ્રાપ્તિ બાબતે નિષ્ક્ય જણાય છે. અલબત્ત દારિદ્રયને કારણે તેનોપ્રેમોદ્રક તેના શરીરમાં જ ડામી જાય છે એનાથી એ સભાન છે અને તેની ઉપર તે અફસોસ પણ વ્યક્ત કરે છે. આમ ચારુદત્ત ઉપર મુજબના ગુણમહિમાથી અને અદ્વિતીય એવા વ્યક્તિત્વથી વસન્તસેનાનું અને તે દ્વારા આપણા પ્રેક્ષકોના ચિત્તને જીતી લે છે. આમ સૂક્ષ્મ અર્થમાં નાયક પણ જ વસન્તસેનાને મેળવવામાં સક્રિય જણાય છે.

 

પ્ર.-૧૨ વસંતસેના- પાત્રાલેખન.

 

         'ચારુદત્ત' રૂપની નાયિકા વસન્તસેના જન્મે ગણિકાપુત્રી હોવા છતાંય સ્વભાવે એક આર્ય સન્નારી હોવાની છાપ પાડે છે. એને વારસાગત મળેલા ઘરની શોભા અને સમૃદ્ધિને જોઈને વિદૂષક મૈત્રેય પણ પ્રભાવિત થઈ જાય છે : અહોગણિકાવાટસ્ય સશ્રીકતા । તે પોતે પણ ‘સુવર્ણવર્ણા’ છે, અને ચિત્રકામમાં નિપુણ છે. પ્રેમાવસ્થામાં તે ચારુદત્તનું હૂબહૂ ચિત્ર દોરી શકે છે. બીજી એક રીતે જોઈએ તો તે થથાર્થ નામવાળી વસન્ત-સેના છે. વસન્ત ઋતુ અને તેનાં પુષ્પો, પલ્લવો, કોયલો વગેરેથી બનેલી સેના જેની પાસે છે તે ‘વસન્ત-સેના’. પ્રકટ શૃંગારરસને લઈને ફરતી આ વસન્તસેના ગણિકાપુત્રી હોવા છતાંય તે ધનલોલુપ નથી. વ્યભિચરિત પ્રેમને વિષે તે ઉદાસીન છે અને આથી જ તે કોઈ રાજકુમાર કે પરદેશી ધનિક વણિકને સેવવા ઇચ્છતી નથી. પણ ગુણમહિમાથી શોભતા કોઈ સંનિષ્ઠ વ્યક્તિની સાથે રમણ કરવા ચાહે છે, પછી ભલે તેવી વ્યક્તિ દરિદ્ર હોય. બલ્કે તે દરિદ્ર હોય એવી વ્યક્તિને જ ચાહવા માંગે છે, કેમકે તે માને છે કે

અતિદરિદ્રપુરૂષસક્તા ગણિકા અવચનીયા ભવતિ I

         તે દરિદ્ર ચારુદત્તને જ પોતાનો એકનિષ્ઠ પ્રેમ આપવા માંગે છે. આથી તો તે રાજસત્તાવાળા અને ધનસંપન્ન એવા રાજાના સાળા શકારનો ધિક્કાર કરે છે.

         બીજી તરફ જનસમુદાય પણ એને એક ગણિકા તરીકે જ જુએ છે. વિટએને કહે છે કે 'તું તો માર્ગે ઉગેલી સર્વજનોપભોગ્યા લતા જેવી છું.' આ મર્મભેદી વાક્યથી તે ઘણી દુઃખી થાય છે. જન્મથી પ્રાપ્ત થયેલા આ ગણિકાભાવમાંથી છૂટવા તે સતત માનસિક સંઘર્ષ વેઠતી રહી છે. દ્રરિદ્ર એવા ચારુદત્તને ચાહીને, તેને એકનિષ્ઠ પ્રેમ આપીને એક આર્ય સન્નારી તરીકે પ્રતિષ્ઠિત થવા તે મથતી રહે છે. પ્રકરણને અંતે શકાર તેને તેડી લાવવા અલંકારો અને પૌષ્કર પ્રવહણ મોકલે છે. પણ વસન્તરોના તેનો તિરસ્કાર કરીને પાછું મોકલાવી દે છે. તેનો પ્રેમ કેવળ ચારુદત્ત માટે જ છે.

         વસન્તસેનાનો એક સાચી પ્રેમાળ વ્યક્તિ તરીકેનો સ્પષ્ટ પરિચય મળવાની સાથે તેની પ્રત્યુત્પન્ન મતિ કે ચતુરાઈ પણ ઢંકાયેલી રહેતી નથી. કારથી છૂટવા ચારુદત્તના ઘરમાં પલકારે તે સંતાઈને ઊભી છે ત્યારે એકાએક ઘરનું બારણું ખૂલે છે અને હાથમાં દીવો લઈને વિદૂષક બહાર નીકળે છે. આ સમયે પોતે ઓળખાઈ ના જાય એ માટે તે બુદ્ધિ વાપરીને તત્કાલ સાડીના પાલવથી દીવો હોલવી કાઢે છે અને ધીમેથી ઘરમાં સરકી જાય છે. આ પછી, તે ઓળખાઈ જતાં, પોતાના અલંકારોને ચારુદત્તને ત્યાં થાપણ તરીકે મૂકવાનું વિચારી કાઢે છે. કેમકે એમ કરવાથી ચારુદત્તને ઘરે ફરી એકવાર ભવિષ્યમાં મળવા આવવું હોય તો થાપણ પાછી લેવાના બહાને તે આવી શકે. પણ આ થાપણ મૂવી કયા બહાના હેઠળ? તો તેની ચાર બુદ્ધિ વિચારે છે કે આ અલંકારોને કારણે દુષ્ટો મારી પાછળ પડે છે માટે તમે એને સાચવવા રાખો.'

         સજ્જલક જ્યારે ચોરીના અલંકારથી તેની પ્રેમિકા મદદનિકાને વસન્તસેનાનાદાસ્યભાવમાંથી છોડાવવા આવે છે ત્યારે તે છુપાઈને બધી વાત સાંભળી લે છે. એજુવે છે કે મદનિકા પોતાની જાતના ભોગે પણ સજ્જલકને કહેતી હોય છે કેસજ્જલકે વસન્તસેનાના પ્રેમી ચારૂદત્તને ત્યાં ચોરી કરીને બહુ ખોટું કર્યું છે.મદનિકાની આ ઉમદા ભાવનાની ને વસન્તસેના કદર કરી જાણે છે. તે પોતાનાહાથે જ પોતાની દાસીને અલંકૃત કરીને, એના પ્રેમી જોડે કાયમને માટે વળાવે છે.આમ કવિએ તેની સજ્જનતા પણ બરોબર ઉપસાવી છે. વળી, તે સંવાહકને દ્રવ્યઆપીને તેને લેણદારના સકંજામાંથી બચાવે છે. આ પ્રસંગે તે ઔદાર્ય અનેપોતાના પ્રેમીના સેવક પ્રત્યેનો પણ સદભાવ દેખાયા વગર રહેતો નથી.

આમ સમગ્ર રૂપકના ઘટનાચક્રમાંથી અને વિવિધ સંવાદોમાંથી આપણી સમક્ષ વસન્તસેનાનું પાત્ર એક સક્રિય ઉત્કટ પ્રેમિકા તરીકે અને ઉમદા સ્ત્રી વ્યક્તિ તરીકે ઉપસી આવે છે.

 

પ્ર.-૧૩ શકારનું પાત્ર જણાવો.

 

ઉજ્જયિનીના રાજાનો સાળો, નામે સંસ્થાનક આ રૂપકમાં એક ખલનાયકની ભૂમિકા ભજવનારું પાત્ર છે. તે શૌરસેની પ્રાકૃત ભાષામાં વાતચીત કરે છે, અને હંમેશા તાલવ્ય શ કારનો જ ઉચ્ચાર કરી શકે છે. આથી તેને શકારના નામે ઓળખવામાં આવે છે. તે મૂર્ખ, અભણ, પશુવૃત્તિનો, કામુક અને ક્રૂર વ્યક્તિ છે. તે નિર્લજ્જ અને નિર્ભય બનીને વસન્તસેના ઉપર બળાત્કાર ગુર્જારવા રાત્રે અંધારામાં પાછળ પડે છે. પોતાને વશ થઈ જવા તે વસન્તસેનાને કાકલૂદી પણ કરે છે, અને અન્યથા ખુન કરી નાખવાની ધમકી પણ આપે છે. તેની વાણી સતત એની પશુવૃત્તિને અને ઘોર અજ્ઞાનને છતી કરતી હે છે. પૌરાણિક સન્દર્ભોને પણ તે મુર્ખામીભરી રીતે ઉલટ-સુલટ કરીને બક્યા કરે છે. જેમકે, તે વાસુદેવને સ્મશાનપતિકરી છે; કુન્તીના પુત્ર તરીકે જનમેજયને ઓળખાવે છે તથા દુઃશાસનને સીતાહરણ કરનાર કહે છે. એ ‘ગન્ધને સાંભળું છું. નાસિકાથી બરાબર જોઈ શકતો નથી.’ – એવું એવું અસંબદ્ધ બોલે છે, કે જેથી પ્રેક્ષકોને હાસ્ય મળ્યા કરે છે.

         કોઈનો પ્રેમ સંપાદન કરવાનો ઋજુ માર્ગ તેને ખબર જ નથી. તે ધાકધમકીથી, સત્તાથી, પૈસાથી સ્ત્રીને વશ કરવા નીકળ્યો છે.

         જો કે તે ખૂનની ધમકીથી વસન્તસેનાને વશ કરવા પ્રયત્ન કરે છે, તથાપિ આંતરિક રીતે તે ડરપોક કાપુરુષ છે. એ જેવું જાણે છે કે વિટ ચાલ્યો ગયો છે, કે તરત જ તે રંગભૂમિ ઉપરથી દોડી જાય છે. ભાસે રચેલી અનેકવિધ પાત્રસૃષ્ટિમાં આવા શકારનું સર્જન અજોડ છે. સંસ્કૃત નાટ્યજગતમાં ભાસે સર્જેલું ખલનાયકનું આ પાત્ર અદ્વિતીય પણ છે, અને સર્વોત્તમ પણ છે.

 

પ્ર.-૧૪ સજ્જલક- પાત્રાલેખન.

 

સખ્તર : સજ્જલક એક બ્રાહ્મણ યુવાન છે અને સાહસિક એવો પ્રેમી છે. તે વસન્તસેનાની દાસી મદનિકાના પ્રેમમાં પડ્યો છે, અને દ્રવ્ય આપીને મદનિકાને દાસ્યભાવમાંથી છોડાવવા ઇચ્છે છે. આવી વસન્તસેનાએ જે અલંકારો ચારુદત્તના ઘરે ન્યાસ—થાપણ–રૂપે મૂક્યા છે, તેને તે ચારુદત્તના ઘરમાં બાકોરું પાડીને ચોરી લાવે છે ! આમ મન્મથથી પ્રસાયેલા મન અને શરીરવાળો તે. એકવાર સાહસ ખેડી લેતાંય જરાકે અચકાતો નથી. આ સાહસ દુષ્કૃત્ય કરતી વેળા એ સમાન છે કે એ બ્રાહ્મણ છે; અને સામો માણસ તો છે ત્યારે વંચનાથી એનું એ ધન હરી જવા ઉદ્યત થયો છે. પણ આમ કરવા પાછળ તેની પાસે બે વિચારો છે. એક તો, ‘મન્મથ શું નથી કરાવતો ?' અને ‘સાહસમાં જ શ્રી વસે છે.’ તથા કોઈની ગુલામી કરવી, સેવા કરવી એના કરતાં ચોરી કરવી એમાં સ્વાધીનતા તો ખરી ! આમ સજ્જલક એક સ્પષ્ટ વિચારધારાવાળો, ખેલદિલ સાહસિક પ્રેમી છે, અને એથી જ પ્રેક્ષકોને માટે ઘડીભર તે સ્પૃહણીય બની રહે છે.

         એના નામના અર્થ મુજબ તે ચોર તરીકે બધી રીતે સજ્જ છે. અવાજ ન થાય એ રીતે કૂદવામાં તે બિલાડો છે, સ૨કવામાં વધુ છે, ગૃહાવલોકનમાં બાજપક્ષી છે.....રાત્રિમાં દીવો છે, સેટમાં સ્વયં અંધકાર છે, સ્થળમાં અદ્રશ્ય વાયુ છે અને જળમાં પડ્યો હોય તો નૌકા છે ! ચોર તરીકે કોઈના ઘરમાં ક્યાંથી પ્રવેશવું, કેવું બાકોરું પાડવું, જીર્ણ ભીતની પરીક્ષા કેવી રીતે કરવી એ બધું જ તેને બરાબર આવડે છે; અને કોઈ તબક્કે જો ચોરીનાં સાધનોમાંથી ખરપટ (ખૂરપી) વગેરે સાથે લઈ જવાનું ભૂલી જવાયું હોય તો તે પ્રત્યુત્પન્ન મતિથી બ્રહ્મસૂત્ર (જનોઈ) ને કર્મસૂત્ર (માપપટ્ટી) બનાવી લેવાનું પણ જાણે છે ! [નન્વિદં દિવા બ્રહ્મસૂત્રં, રાત્રૌ કર્મસૂત્રં ભવિષ્યતિ I]

ચોરી કરવા તત્પર થયો હોવા છતાંય તે ચારુદત્તના ઘરનું દારિદ્રચ જોઈને તેની દયા ખાય છે, અને એક તબક્કે તો ઘરમાંથી ખાલી હાથે પાછો ફરી જવા પણ વિચારે છે. આમ ચોર હોવા છતાંય તે દયાળુ પણ છે; અને ચોરી કર્યા પછી દિવસે પોતાને બધા શંક્તિ દૃષ્ટિએ જ જોઈ રહ્યા છે એવો ભાવ તે પ્રત્યેક પળે અનુભવતો ફરે છે. આમ ચોર બન્યા પછીય એનો બ્રાહ્મણનો જીવ ડોકાયા કરે છે! આ બ્રાહ્મણ ચોરનું ચરિત્ર તો ત્યારે ઉદાત્ત બનીને આપણી સમક્ષ ખડું થાય છે કે જ્યારે તે વસન્તસેના ઉપર પ્રત્યુપકાર કરવાની તક પોતાને ક્યારેય ન મળે, અને દુશ્મનોને જ આપત્તિઓ મળે એમ ઇચ્છે છે ત્યારે. આવા ઉમદા ગુણો જોયા પછી આપણને પ્રેક્ષકોને—એમ થયા વગર રહેતું નથી કે આને તો એની મદનિકા મળવી જ જોઈએ.

કવિ ભાસના આવા વૈવિધ્યસભર અને વાસ્તવમૂલક પાત્રાલેખનને જોઈને એમ કહેવાનું મન થાય છે કે ‘ત્રૈગુણ્યમાંથી ઉદભવેલા લોકચરિત'ને નિરૂપવામાં કવિ ભાસ સફળ થયા છે.

 

પ્ર.-૧૫ ચારૂદત્ત પ્રકરણ પ્રકારનું રૂપક ચર્ચો.

 

               ભરતમુનિએ પોતાના સમયની અનેક નાટ્યકૃતિઓને રૂપકોને જોઈને તેના દશ પ્રકારો વર્ણવ્યા છે. તે દશમાં 'પ્રકરણ' એ પણ એક પ્રકારનું રૂપક છે. ભરત મુનિએ તેની વ્યાખ્યા આ પ્રમાણે આપી છે :

 

         આત્મશક્ત્યા કવિર્યત્ર કથાં નાયકમેવ ચ I

         ઔત્પત્તિલં પ્રકુરૂતે તદ્ધિ પ્રકરણં વિદુ: I

         દ્વિઘા પરકરણં તત્તુ શુદ્ધં સંકીર્ણમેવ ચ I

         કુલસ્ત્રીરચિતં શુદ્ધં સંકીર્ણ દેશ્યયા કૃતમ્ II

 

         આના અનુસંધાનમાં દશરૂપકકાર ધનંજય લખે છે કે-

 

         અથ પ્રકરણે વૃત્તમુત્પાદ્યં લોકસંશ્રયમ્I

         અમાત્યવિપ્રવણિજામેકં કુર્યાચ્ય નાયકમ્ II

         ધીરપ્રશાન્તં સપાયં ધર્મકામાર્થતત્પરમ્ I

         શેષ નાટકવત્સંધિપ્રવેશક રસાદિકમ્ II

         નાયિકા તુ દ્વિધા નેતુ: કુલ્સવી ગણિકા તથા I

         ક્વચિદેકૈવ કુલજા વેશ્યા વાડપિ દ્વયં ક્વચિત્ II

         કુલજાડભ્યન્તરા બાહ્યા વેશ્યા નાતિક્રમોડનયો: I

         આભિ: પ્રકરણં ત્રેધા સંકીર્ણ ધૂર્તસંકુલમ્ II

 

         એ જ પ્રમાણે સાહિત્યદર્પણકાર વિશ્વનાથ નોંધે છે કે-

 

               ભવેત્પ્રકરણે વૃતં લૌકિકં કવિકલ્પિતમ્ II

               શૃડગારોડડ્ગગી નાયકસ્તુ વિપ્રોડમાત્યોડથવા વણિક્સI

               સાપાયધર્મકામાર્થપરો ધીરપ્રશાન્તક: II

               નાયિકા કુલજા ક્યાપિ વેશ્યા ક્વાપિ દ્વયં ક્વચિત્ I

               તેન ભેદાસ્ત્રયસ્તસ્ત તનૂ ભેદસ્તૃતીયક: II

               કિતવ-ધૂતકરાદિ-વિટ-ચેટક-સંકુલ:I

 

               ‘પ્રકરણ’ પ્રકારના રૂપકનાં આ લક્ષણો મુજબ ચારૂદત્તની પરીક્ષા કરીએ તો તેમાં—૧. કવિ ભાસે પોતાની કલ્પનાથી રચેલી કથાવસ્તુ જોવા મળે છે.તથા એ કવિકલ્પિત વસ્તુ ‘લૌકિક’ અર્થાત્ સામાન્ય જનસમુદાયની હોવીજોઇએ. તદનુસાર અહીં 'ચારૂદત્ત' રૂપમાં પણ એક દરિદ્ર સાર્થવાહપુત્રની કથા છે. ૨. પ્રકરણ પ્રકારના રૂપકનો નાયક વિપ્ર, અમાત્ય કે વણિક હોવો જોઈએ. વળી, તે ધર્મ અર્થ અને કામને માટે તત્પર એવો, છતાંય ધીરપ્રશાન્ત હોવો જોઈએ. આ મુજબ આપણો નાયક ચારુદત્ત પણ જન્મે બ્રાહ્મણ છે, પણ ધંધે વણિક્ છે. સ્વભાવે, નીતિવાન્ અને પ્રશાન્ત પણ છે. ૩. ‘પ્રકરણમાં' ક્યારેક વેશ્યા, અથવા ક્યારેક કુલજા, કે બન્ને પ્રકારની સ્ત્રી નાયિકા તરીકે રજૂ થવી જોઈએ. (આ ત્રણ પ્રકારની નાયિકાને આધારે જ, પ્રકરણ'ના પાછા બીજા ત્રણ પેટા પ્રકારો પણ પડી શકે છે.) આપણા ‘ચારુદત્ત'માં મુખ્ય નાયિકા વસન્તસેના ગણિકાપુત્રી છે, તથા બીજી ચારુદત્તની ધર્મપત્ની બ્રાહ્મણી કુલજા છે. (આમ ચારૂદત્તને 'સંકીર્ણ' પેટા પ્રકારનું પ્રકરણ કહી શકાય.) ૪. આ ઉપરાંત ‘પ્રકરણ’ પ્રકારનું રૂપક લુચ્ચાઓ, જુગારીઓ, ચોર, વિટ અને ચેટ વગેરેથી ઊભરાતું હોવું જોઈએ. તો અહીં પણ, રાજાનો કામુક સાળો શકાર, સંવાહક નામનો માલિશ કરનારો જુગારી, સજ્જલક નામનો ચોર, વિટ અને કર્ણપૂર, ચતુરિકા, મદનિકા જેવા ચેટ-ચેટીઓનાં નાનાં પાત્રો જોવા મળે છે. ૫. વળી, ‘નાટક’ પ્રકારના રૂપકની જેમ જ, ‘પ્રકરણ' પ્રકારના રૂપકમાં પણ શૃંગાર રસ પ્રધાનપણે વિલસતો જોવા મળે છે. તથા નાટકની જેમ અહીં પણ કથાવસ્તુની ગૂંથણીમાં સન્ધિ-સન્ધ્યંગભાવપ્રવેશકો, વિષ્કંભકો વગેરેની આયોજના કરવી. ૬. સામાન્ય રીતે ‘પ્રકરણ’ પ્રકારના રૂપકમાં કુલ પાંચથી દશ અંકો જોવા મળે છે. (જેમકે, ભવભૂત્તિના ‘માલતીમાધવ’માં અને શૂકના ‘મૃચ્છકટિક'માં દશ-દશ અંક જોવા મળે છે.) પરંતુ ભાસે રચેલા આ ચારુદત્તમાં કુલ ચાર અંક જ છે. ‘પ્રકરણ' કહેવડાવવા માટે તેમાં આ એક લક્ષણ બંધબેસતું નથી. પણ ‘ચારુદત્ત’માં ‘પ્રકરણ’નાં બીજાં બધાં લક્ષણો બંધબેસતાં મળી આવે છે; તેથી તેને ‘પ્રકરણ' પ્રકારનું રૂપક કહેવામાં કશો વાંધો નથી. વળી, ડૉ. એ. ડી.પુશાલકર જણાવે છે કે હાલ મળતું આ (આ ચાર અંકનું) ચારુદત્ત રૂપક અધુરું છે, અને તેમાં હજી બીજા, ઓછામાં ઓછા, ત્રણ અંક હોવા જોઈએ.

 

પ્ર.-૧૬ ચારૂદત્તનું રસદર્શન કરો.

 

         ‘ચારુદત્ત’ પ્રકરણ ચાર અંકનું જ હોવા છતાંય એક નાટ્યકૃતિ તરીકે ઘણી બધી સાહિત્યિક ગુણવત્તાઓ ધરાવે છે. બીજા શબ્દોમાં કહીએ તો, ભાસની એક નાટ્યકાર તરીકેની ઘણી સિદ્ધિઓનાં દર્શન આ રૂપકમાંથી પણ થઈ શકે છે. આ કૃતિનું રસદર્શન કરાવતા ડૉ. જે. કે. ભટ સાહેબ જણાવે છે કે ચારુદત્તની કથા આમ તો સીધી અને સરળ છે. આમાં દરિદ્ર બ્રાહ્મણ વેપારી ચારુદત્ત અને સુન્દર યુવતિ વસન્તસેના વચ્ચેના પ્રેમની કથા નિરૂપાઈ છે. વસન્તસેના જન્મકુળે ગણિકા(પુત્રી) છે, પણ એ સિવાયના સન્દર્ભોમાં તે એક ઉમદા સ્ત્રી તરીકે રજુ થાય છે.

         શૃંગારના નિરૂપણની બાબતમાં તે ‘અવિમારક'ની કથા સાથે સામ્ય ધરાવે છે. પરંતુ ‘અવિમારક’માં દન્તકથા અને પૌરાણિક તત્વોનું મિશ્રણ થયેલું જોવા મળે છે; જ્યારે ‘ચારુદત્ત' આવાં તત્વોથી તદ્દન મુક્ત છે. અલબત્ત, ‘ચારુદત્ત’ની કથાને લોકકથા કે પરંપરાગત કોઈક કથાનો આધાર હોઈ શકે; છતાંય તે વાસ્તવિકતાની ભૂમિ ઉપર રચાયેલું છે. કવિનો વાસ્તવનું નિરૂપણ કરવા માટેનો પ્રયત્ન કથાનું અમુક રીતે જ ગ્રંથન કરવા તરફ વળે છે. અહીં, કથાવિકાસની નાટ્ય પ્રયુક્તિ નવી રીતે રજૂ થતી જોવા મળે છે. જેમાં, નાટ્યઠ્યા ઉપર કવિની ચોક્કસ પ્રકારની પકડ છે એમ દેખાઈ આવે છે.

         ચાલક બળ તરીકે સંઘર્ષને લઈને જ ‘ચારુદત્ત' રૂપકની શરૂઆત થાય છે. ઔદાર્યને કારણે સૌને દાન કરી કરીને ચારુદત્ત નિર્ધન થઈ ગયો છે, દરિદ્રાવસ્થામાંસપડાઈ ગયો છે. આ દારિદ્રયથી તે દુનિયાની સહાનુભૂતિ જરૂરી મેળવી શકે; પણ એ દારિદ્રય કોઈ વ્યક્તિના મનમાં એના માટે પ્રેમની લાગણી જન્માવી શકે કે કેમ તે એક પ્રશ્ન છે—અનિશ્ચિત છે. આપણા સૌનો એ અનુભવ છે કે બધા જ માણસો ગરીબ વ્યક્તિથી દૂર વિમુખ રહેતા હોય છે. હવે, વસન્તસેના તરફથી વિચારીએ તો તેને માટે પણ પ્રેમનો માર્ગ અંતરાય વિનાનો, સીધો સરળ નથી. એક ગણિકા(પુત્રી) તરીકે તેના પ્રેમની નિષ્ઠા વિષે હંમેશા શંકા રહેતી હોય છે. ગણિકાના પ્રેમને તો કૃત્રિમ, સ્વાર્થી અને ધનલોભથી પ્રેરાયેલો જ જોવામાં આવે છે. આમ, નાયિકા તરફથી સાચા, સંનિષ્ઠ પ્રેમના પ્રકટીકરણની આશંકા રહ્યા કરે છે; અને બીજી બાજુ નાયક તરફથી વિચારીએ તો ચારુદત્તનું દારિદ્રશ્ય વસન્તસેના ઉપર ઉપજેલા પ્રેમને માટે ઉત્સાહપ્રેરક બનવાને બદલે, ચારુદત્તને હતાશ અને નિષ્ક્રિય બનાવનારે બને એમ છે.

         વેપારી બ્રાહ્મણ એવા ચારુદત્ત અને ગણિકા(પુત્રી)ના આવા અસ્વાભાવિક જણાતા પ્રેમની અંદર ઉપર ક્યા મુજબની બે રીતની મુશ્કેલીઓ રહેલી છે એમ પ્રકરણના આરંભે જ સ્પષ્ટપણે સૂચવવામાં આવેલ છે. આથી,હવે એ જોવાનું રહે છે કે કવિ આવી મુશ્કેલીઓમાંથી કેવી રીતે કથાવિકાસ કરે છે.

         આ ‘ચારુદત્ત’ પ્રકરણની સ્થાપના, કે ભાસના અન્ય રૂપકો કરતાં અહીં કાંઈક જુદા સ્વરૂપની છે, તેમાં નટી બ્રાહ્મણી ના ઉપવાસ અને બ્રાહ્મણને ભોજનનું નિમંત્રણ આપવાની વાતથી શરૂઆત થાય છે. સૂત્રધાર અને એની પત્ની બ્રાહ્મણીની વાતચીતમાંથી આટલું સૂચવાય છે, અને તે દ્વારા વિદૂષકને રંગભૂમિ ઉપર પ્રવેશવાની તક ઊભી થાય છે. હવે, પહેલા અંકના પહેલા દૃશ્યની શરૂઆત થાય છે, જેમાં પહેલાં વિદૂષક અને ત્યાર પછી નાયક ચારુદત્ત આવીને દરિદ્રતાનું કંઈક ભાવાવેશમાં વર્ણન કરે છે. આમાંથી આપણને ચારુદત્તના દારિદ્રયનું—એની વર્તમાન પરિસ્થિતિનું પૂર્ણ ચિત્ર મળી જાય છે. આમ કવિએ દારિત્ર્યને એક પ્રેરક પરિબળ તરીકે પહેલાં આગળ ધર્યું છે.

         હવે, ચારુદત્ત અને વિદૂષકની વાતચીત દરમિયાન (પ્રથમ અંકમાં) જ બીજું દશ્ય શરૂ થાય છે. જેમાં, શકાર અને વિટ ગાઢ અંધકારમાં વસન્તસેનાની પાછળ પડ્યા છે એવું દૃશ્ય મૂક્યું છે. આમાં ગણિકાનું જનસમાજમાં સ્થાન, એના તરફનો લોકોનો દુર્વ્યવહાર એનું પ્રદર્શન કરવામાં આવ્યું છે, અને આ રીતે પ્રસ્તુત રૂપકના બીજા પ્રેરક પરિબળને રજુ કરવામાં આવ્યું છે. વસન્તસેના પોતે જ પોતાની જીવનપ્રથા વિષે બોલે છે : આર્ય, કુલપુત્રજનસ્ય શીલપરિતોષોજીવિની ગણિકા ખલ્વહમ I એ પછી આગળ ઉપર તે કહે છે : અસ્માજ્જનાત્ કિમિષ્યતે શરીરં વાડથવાલડ્કાંરો વા Iઅને જ્યારે વિટ ગણિકાનેએક સર્વજનોપયોગિની માર્ગે ઉગેલી લતા સાથે સરખાવે છે; અને ગણિકાના શરીરને ખરીદી શકાય એવી વસ્તુ ગણાવે છે ત્યારે પ્રકટપણે અભિધામાં ગણિકાજીવનને ચિત્રિત કરવામાં આવે છે.

 

               તરૂણજનસહાયશ્વિન્ત્યા દેશવાસો

               વિગણય ગણિકા ત્વં માર્ગજાતા લતેવ I

               વહસિ હિ ધનહાર્ય પણ્યભૂતં શરીર

               સમમુપર મદ્રે, સપ્રિયં ચાપ્રિયં ચII

 

               આમ એક તરફથી દારિત્ર્ય, અને બીજી તરફથી વારસામાં મળેલી ગણિકા તરીકેની છાપ, કે જેમાં એક જ વ્યક્તિ માટેના પ્રેમની સન્નિષ્ઠાને સ્વીકાર્ય જ ગણવામાં આવતી નથી - એ બે મુદ્દાઓ ચારુદત્ત અને વસન્તસેનાના પ્રેમપ્રકરણના વિકાસમાં બાધક પરિબળો અંતરાય બનીને ઊભાં છે. વળી, આ બંને બાધક પરિબળો નાયક-નાયિકાની માનસિક સ્થિતિ સાથે પણ સીધો સંબંધ ધરાવે છે. અને તેથી તે જલ્દીથી દૂર હટી શકે એમ નથી. સ્થૂળ અથવા બાહ્ય કહી શકાય એવા અંતરાયો દૂર થયા પછી પણ, ચારુદત્ત અને વસન્તસેનાનાં આ બાધક પરિબળો તરફના અભિગમોને સમજવાથી જ, તેમની પ્રેમસમસ્યાનું ચિત વિશ્લેષણ થઈ શકશે. બીજા શબ્દોમાં કહીએ તો ચારુદત્તના દારિદ્રય સાથે વસન્તસેના કેવી રીતે સંગતિ મિલાવે છે, અને વસન્તસેનાના સન્નિષ્ઠ પ્રેમની ખાતરી ચારુદત્તને કેવી રીતે મળે છે એ જોવાનું રહે છે. નાયક-નાયિકાના પ્રેમિલનમાં રહેલા આ બે બાધક પરિબળોને કવિ ધીમે ધીમે ઉદ્ઘાટિત કરે છે અને એ દ્વારા પેક્ષકોના મનમાં એક રીતે કૌતુક જન્માવીને આ શૃંગારપ્રધાન રૂપકની શરૂઆત કરે છે :

         વસન્તસેનાની પાછળ વિટ અને શકાર પડ્યા છે.એ દ્રશ્ય મનોવૈજ્ઞાનિક દૃષ્ટિકોણથી ખૂબ મહત્વનું છે. હવે એ જોવાનું છે કે વસન્તસેના એ બે દુષ્ટોના હાથમાંથી કેવી રીતે છુટકારો મેળવે છે. ભાસે આને માટે અનેક આકસ્મિક પરિસ્થિતિઓની સંયોજના કરી છે :

(ક) ગાઢ અંધકાર વસન્તસેનાની મદદે આવે છે.

(ખ) વસન્તસેનાની પાછળ પડેલા વિટ અને શકાર અકસ્માત્ જ ચારુદત્તનાઘર પાસે આવી પહોંચે છે. વસન્તસેના ચારૂદત્તના જુના— ધોળાયા વિનાના—ઘરની દિવાલો પાસેના ગાઢ અંધકારમાં, ઘરના પક્ષદ્વાર પાસે શરણું લે છે-સંતાઈ જાય છે.

(ગ) આ જ સમયે, ચારુદત્તના ઘરમાંથી વિદૂષક અને ચેટી રદનિકા બલિકર્મ કરવા માટે બહાર નીકળે છે. વસન્તસેના માટે એક વધુતકનાં દ્વાર ખુલે છે ! તે વિદૂષકના હાથમાંનો દીવો સત્વરે હોલવી કાઢે છે અને ઘરમાં પ્રવેશી જાય છે.

(ઘ) વિદૂષકની પાછળ આવતી રદનિકાને 'વસન્તસેના' સમજી લઈને વિટ અને શકાર અને પકડે છે. પછી, ફરીથી દીવા સાથે વિદૂષક આવી પહોંચે છે; અને વિટ અને શકારને ત્યાંથી પાછા ચાલ્યા જવા સિવાય કોઈ છૂટકો રહેતો નથી.

         આમ વસન્તસેનાનો દુષ્ટોની પજવણીમાંથી જે છુટકારો થાય છે તેમાં કેટલાક આકસ્મિક સંજોગો કામ કરી જાય છે; જેમકે, અકસ્માતે જ ચારુદત્તના ઘર પાસે આવી પહોંચવું અને તે ક્ષણે જ ઘરનું બારણું ખુલવું. આ આખી નાટ્યાત્મક પરિસ્થિતિ રસપ્રદ છે. વળી, અંધકારનું હોવું તે પણ સ્વાભાવિક જણાય છે. એ જ પ્રમાણે, વસન્તસેનાની, પ્રત્યુત્પન્ન મતિથી પોતે દેખાઈ ના જાય એટલા માટે દીવો હોલવી કાઢવાની દક્ષતા પણ નોંધપાત્ર છે. આ ત્રણેય મુદ્દાઓ ઉપરાંત આ સમગ્ર પરિસ્થિતિની મહત્વની અને મજાની વાત એ છે કે ખુદ શકારે જ અહીં ચારુદત્તના ઘરનું બારણું આવેલું છે'- (ઈદં તસ્ય ગૃહસ્ય પક્ષદ્વારમ્ ।) એમ સૂચવીને, છટકી જવાનો રસ્તો સૂઝાડયો છે ! બીજી તરફ વિટે કહ્યું કે હમણાં જ સંતાયેલી વસન્તસેનાને એના પુષ્પોની સુગન્ધિથી અને અલંકારોના રણકારથી થોડીક ક્ષણોમાં જ, શોધી શકાશે. આમાંથી જ વસન્તસેનાને એ સૂઝે છે કે એણે તાત્કાલિક પોતાના શરીર ઉપરથી પુષ્પમાલા, વેણી અને અલંકારો કાઢીને ફેંકી દેવા જરૂરી છે.

         હવે વિચારીએ કે કથાવસ્તુની દૃષ્ટિએ આ દૃશ્યનું શું મૂલ્ય હશે ? તો કવિ આ દ્રશ્ય દ્વારા પ્રેમના વિકાસમાર્ગમાં રહેલા એક બાહ્ય અંતરાયને નિરૂપવા માંગે છે— એમ ઉપલક દૃષ્ટિએ કહી શકાય. કારણ શકાર એ રાજાનો સાળો છે. અને તેથી જ તેની પાસે ધન અને સત્તા છે. બીજું, તે કામુક હોઈને વસન્તસેનાને કોઈ પણ રીતે મેળવવા તત્પર બન્યો છે. હવે, વસન્તસેના તેનાથી દૂર રહીને ઉપેક્ષા કરી શકે, કે જરૂર પડયે તેને ધુત્કારી કાઢીને પણ આવો રાખી શકે. પણ શકાર પાસે જે સત્તાબળ અને નીચવૃત્તિ છે તેનાથી તે કેવી રીતે બચી શકવાની હતી ? બીજું, શકાર ચારુદત્તનો તો દ્વેષ કરે જ છે, કેમકે એને ખબર છે કે વસન્તસેના એને ચાહે છે. અને આથી તે શકાર રંગભૂમિ ઉપરથી જતાં જતાં ધમકી આપતો જાય છે કે.....સા શ્વો નિર્યાતયિતવ્યા | મા તાવત્ તવ ચ મમ ચદારૂણ:ક્ષોભોભવતીતિ।। ‘જોજે કયાંક તારી અને મારી વચ્ચે મોટો ઝઘડો ના થઈ જાય.' (મારે તારું ક્યાંક ખુન ના કરવું પડે વગેરે.) આમ નાયક-નાયિકાના પ્રેમપ્રસંગમાં આ એક ભયજનક બહિરંગ બાધક પરિબળ છે; અંતરાય છે. આ બાહ્ય અંતરાય સહેલાઈથી દૂર કરવો શક્ય નથી.

         હવે (પ્રથમ અંકના ઉત્તરાર્ધમાં), વસન્તસેના ચારુદત્તના ઘરમાં પ્રવેશી ચૂકી છે, જેમાં ચારુદત્ત અજાણતાં/ભૂલથી વસન્તસેનાને રદનિકા માની લે છે, અને સદભાગ્યે અકસ્માતે નાયક-નાયિકા પરસ્પર ભેગાં મળે છે. થોડાક સમય માટેના આ મિલનની પૂર્વભૂમિકા જોઈએ તો આગળના દૃશ્યમાં શકાર તો બોલી ચૂક્યો છે કે આ વસન્તસેના પેલા દરિદ્ર સાર્થવાહપુત્ર ચારુદત્તને ચાહે છે, અને વિદૂષક ઘરમાં આવીને, ‘આ વસન્તસેના છે' એમ ઓળખાતાં, બોલે છે : યા ભવતા કામદેવાનુયાનભૃતિ નયનમાત્રસંસ્તુતા સંનિહિતમનં ભવેન હ્રદયેનોદુહ્યતે II(અર્થાત્ ચારુદત્ત પણ વસન્તસેનાને હૃદયથી ચાહે છે.) આમ શકાર અને વિદૂષકનાં વિધાનોમાંથી તે બન્ને એકબીજાને ચાહે છે એનું પ્રકટ સૂચન પ્રેક્ષકોને મળે છે. હવે જ્યારે તેઓ સામસામે આવીને ઊભા રહે છે ત્યારે ચારુદત્ત પોતાના પ્રેમને સ્વીકારે છે, પણ દારિદ્રયને કારણે તે નિરાશામાં નિષ્ક્રિયતામાં સરકી જાય છે. જ્યારે વસન્તસેના તો પોતાને ચારુદત્તની નજીક લઈ આવવા બદલ પેલા દુષ્ટોનો આભાર માને છે : દિષ્ટ્યા ઈદાનીમમિત્રજનનિરોધેન પ્રિયઝનસમીપમ્ ઉપનીતાસ્મિ । અને આથી જ, ચારુદત્તે એને દાસી માનીને શીતવાયુથી બચવા જે પ્રાવા૨ક આપ્યું એને સુગન્ધિત જોઈને તેની એ પ્રશંસા કરે છે, અને ચારુદત્ત તરફ એ વિશેષ આકર્ષણ અનુભવે છે. દારિદ્રયથી કુંઠિત થયેલા ચારુદત્તના વ્યક્તિત્વમાં તે એક રસિક વ્યક્તિને જોઈ શકે છે :અનુદાસીનં યૌવનમસ્ય પટવાસગન્ધ: સૂચયતિ । આ નોંધ સૂચક છે.

         આ અંકમાં અલંકાર-ન્યાસની જે ઘટના બને છે, તેનાથી ભાવિ કથા- વિકાસનું સૂચન પણ મળી રહે છે. એક તરફથી તે વસન્તસેનાને ચારુદત્તના ઘરે ફરીવાર આવવાનું નિમિત્ત ઊભું કરી રાખે છે, અને બીજી તરફથી તે અલંકાર ચોરાવાથી માંડીને વસન્તસેના સુધી પહોંચવાનું એક આખું ઘટનાચક્ર સર્જે છે. આમ પહેલા અંકમાં–

(૧) નાયક-નાયિકાનો પરસ્પર માટેનો પ્રેમ અને તેમાં અંતરાય રૂપે રહેલાં સૂક્ષ્મ (માનસિક) બાધક પરિબળોનું નિરૂપણ.

(૨) બન્નેના પ્રેમમાં બાહ્ય અન્તરાય રૂપ રાજાનો સાળો શકાર છે, જેણે ખૂનની ધમકી આપી છે.

(૩) ચારુદત્તને ત્યાં અલંકારોને થાપણ તરીકે મૂકતાં, તેના નિમિત્તે ભવિષ્યમાં વિશેષ કથાવિકાસની શક્યતાઓ ઉઘડે છે.

(૪) આ પ્રણયક્રિયામાં નાયક દારિત્ર્યને કારણે કંઈક નિષ્ક્રિય છે/રહેશે,એમ પણ સૂચવાય છે.

 

(૫) સામે છેડે, વસન્તસેના આ પ્રેમપ્રકરણમાં મહત્વનો ભાગ ભજવશે, વધુ સક્રિય પુરવાર થશે એમ પણ લાગે છે કારણ કે તે ચતુરાઈપૂર્વકનહીં. વળી, હાલમાં તો તે દરિદ્ર છે એમ જોઈને કોણ ચોરી કરવા આવવાનું હતું ? તથા, વિદૂષકનું ડરપોકપણું, આત્મવિશ્વાસના અભાવવાળું વ્યક્તિત્વ એને માટે નવું ન હતું. અલબત્ત કવિએ પોતે આ વિષે કંઈક કહ્યું હોત તો તે ઉચિત થાત.

         હવે, સજ્જલક ચોર—પ્રવેશે છે અને ચૌર્યકર્મનો આરંભ કરે છે. પણ તેએક સૂચક વાક્ય ઉચ્ચારે છે : કિંવાનકારયતિ મન્મથ: । ‘મન્મથ—કામદેવ— માણસ પાસે શું (અકાર્ય) નથી કરાવતો ?' આ વાક્યની પાછળનું રહસ્ય ચોથા અંકમાં જોવા મળશે. આ દ્રશ્ય વિષે ત્રણેક મુદ્દા નોંધપાત્ર છે :

૧. આ ચોરીનું દશ્ય ભારે નાટ્યક્ષમ અને રસપ્રદ છે. કંઈક અંશે તેમાં હાસ્ય પણ છે.

૨. સજ્જલકના ચૌર્યકર્મ માટેની દક્ષતા નોંધપાત્ર છે. પણ તેમાં સુજનતા પણ છે એમ દેખાઈ આવે છે. સજ્જલકના દષ્ટિકોણથી વિચારીએ તો ચોરીને ગુન્હો ગણવો કે કેમ તે પ્રશ્ન થાય એમ છે.

૩. કમનસીબે વિદૂષકની અજાણતાં થયેલી ભૂલને કારણે સજ્જલકને સફળતા મળે છે. વળી, વિદૂષકના ભીરુ વ્યક્તિત્વને જોતાં આવી ભૂલ થવી સ્વાભાવિક લાગે છે. (અને કવિએ આપણને માનસિક રીતેતૈયાર પણ કરી રાખ્યા હતા કે વિદૂષકથી આ સચવાવાનું નથી.)

         ચોરીની રાત વીતી ગયા પછી, સવારે ચેટી—રદનિકાને પહેલવહેલી ખબર પડે છે કે ઘરમાં બાકોરું પાડીને ચોર પેઠો હતો. આ પ્રસંગથી ચારુદત્તને ભારે આધાત લાગે છે. એને લાગે છે કે લોકો તો દારિત્ર્યને કારણે મારી દાનત બગડી હશે એમ જ માનશે. આવે પ્રસંગે ચારુદત્તની પત્ની બ્રાહ્મણી મદદે દોડી આવે છે. અહીં, કવિ બ્રાહ્મણીનું ઉદાત્ત, પ્રેમાળ, આત્મસમર્પણ કરનારી ધર્મપત્ની તરીકેનું પાત્ર આલેખે છે. દુઃખ સાથે ચારુદત્ત પોતાની પત્નીની મુક્તાવલી સ્વીકારે છે; અને સ્વમાન સાચવવા તે વસન્તસેનાને ધરે મોકલી આપે છે. હવે, આ મુક્તાવલી બે પ્રણયી જનો વચ્ચે મહત્વનું પરિવર્તન લાવનાર બની રહેશે.

         ચોથા અંકમાં ફરી એક્વાર આપણે વસન્તસેનાના ઘરમાં પ્રવેશીએ છીએ. અહીં આરંભે વસન્તસેના ચારુદત્તનું ચિત્ર દોરી રહી છે એમ જોવા મળે છે. તે દ્વારા તેની પ્રેમાવસ્થા વ્યક્ત કરવામાં આવે છે. ત્યાર પછી, બીજો એક પ્રસંગ બને છે, જેમાં વસન્તસેનાને તેડી લાવવા શકારે કમળથી શણગારેલું (કે કમળના આકારનું) બળદગાડું મોકલ્યું છે. શકાર વસન્તસેના તરફ કામુકતાથી આકર્ષાયેલો છે અને આ નાયક-નાયિકાના મિલનમાં એક બાધક પરિબળ છે એમ અગાઉ જોઈ ચૂક્યાછીએ. હવે, આ દ્રશ્યમાં વસન્તીના ઉગ્ર અને સ્પષ્ટ શબ્દોમાં શકારના તે અલંકારો અને નિયંત્રણને તિરસ્કારી કાઢે છે. તેનાથી એટલી ચોખવટ થઈ જાય છે કે વસન્તસેનાના પ્રેમની ઉપર શકારની સત્તા કે ધનસમ્પત્તિની કે શકારની કોઈ ધમકીની અસર થઈ શકે એમ નથી. તે ચારુદત્તમય બની ચૂકી છે. આમ વસન્તસેનાએ શકારને તો સૂચવી દીધું છે કે તે એના માર્ગમાંથી હટી જાય.

         હવે, નાયક-નાયિકાના મનમાં પરસ્પર પ્રેમની પ્રતીતિ કેવી રીતે સ્થિર કરવી એ પ્રશ્ન રહે છે. ત્રીજા અંકમાં સૂચવ્યા મુજબ વિદૂષક વસન્તસેના પાસે આવે છે. તે ચોરીની ઘટનાને સંતાડીને, મુક્તાવલી સોંપવાની ક્રિયા કરે છે. આ ઘટનામાં એક નાટ્યાત્મક વક્રોક્તિ રહેલી છે. કેમકે વસવસેનાએ તો સંતાઈને મદનિકા અને સજ્જલકની વાત સાંભળી લઈને, સાચી હકીક્ત જાણી લીધી છે. તે અનિચ્છાએ અને દુઃખ સાથે મુક્તાવલીનો સ્વીકાર કરે છે. આનાથી તેને હવે ચારુદત્તને ઘરે જવાની તક ઊભી થાય છે. અને આ એવી ક્ષણ છે કે જયારે વસન્તસેનાના જવાથી ચારુદત્તને કોઈ મૂંઝવણ નહીં થાય. કારણ કે ચારુદત્તે ચોરાયેલાં અલંકારોની સામે મુક્તાવલી મોકલીને પોતાનો હાથ ઊંચો રાખ્યો છે. આથી ઉપકૃત થયેલા ભાવ સાથે વસન્તસેનાને હવે ચારુદત્તને મળવામાં કોઈ ભય નથી.

         વિદૂષકના ગયા પછી, સજલકનો પ્રવેશ થાય છે. આ ત્રીજા દ્રશ્ય દ્વારા આપણને હવે જાણવા મળે છે કે એણે (ત્રીજા અંકમાં શા માટે ચોરી કરી હતી. તે ચોરેલા અલંકારના બદલામાં પોતાની પ્રિયતમા મદનિકાને છોડાવવા આવ્યો હોય છે. પણ અહીં મદનિકા મહત્વનો ભાગ ભજવે છે, એ સજ્જલકે ચોરી આણેલા અલંકારને ઓળખી જાય છે, અને તે વસન્તસેનાના પ્રેમને જાણતી હોઈ સજ્જલકને સૂચવે છે કે તે ચારુદત્તને પાછા આપી આવે, અથવા ઉપાયાન્તરે ‘આ ચારુદત્તે જ પાછા મોકલ્યાં છે. એમ કહીને વસત્તસેનાને સોંપી દે. આમાં મદનિકા પોતાના દાસ્યભાવની મુક્તિના ભોગે પણ વસન્તસેનાના પ્રેમની કાળજી લે છે. તે કઈ રીતે ? તો જો વસન્તસેનાએ આ પૂર્વે મદનિકા અને સજ્જલકની ખાનગી વાત સંતાઈને સાંભળી ન હોત, તો 'આ અલંકાર ચારુદત્તે જ મોકલ્યા છે.' એવા કથનને સાચું માનીને, તેણે અલંકાર પાછા લઈ લીધા હોત અને પરિણામે મદનિકાની મુક્તિ થોડી પાછી ઠેલાઈ હોત. પણ કવિએ બહુ કુશળતાપૂર્વક કથાગૂંથણી કરી છે એ દેખાઈ આવે છે.

         હવે એ વિચારીશું કે ગૌણ પ્રેમકથા—મદનિકા અને સજ્જલકની પ્રેમકથા— પ્રસ્તુત મુખ્ય પ્રેમકથાને માટે કેવી રીતે ઉપયોગી નીવડી છે ?

૧. પ્રથમ દૃષ્ટિએ તો એક ગૌણકથા તરીકે રજુ કરાઈ છે. છતાંય તે મુખ્ય કથા જેવી જ અને વળી, મુખ્ય કથાને ઉપકારક પણ છે. જેમકે, બન્ને કથામાં સ્વાભાવિક પ્રેમ કરતાં કંઈક જુદા પ્રકારનો પ્રેમ નિરૂપાયો છે. (એકમાં બ્રાહ્મણ વેપારી ગરીબ ચારુદત્ત અને ગણિકા વચ્ચેનો પ્રેમ છે, તો બીજી કથામાં બ્રાહ્મણ ચોર સજ્જલક અને દાસી મદનિકા વચ્ચેનો પ્રેમ છે.) આ બન્ને પ્રેમકથામાં કંઈક વિચિત્ર પ્રકારની મુશ્કેલીઓ છે, જેને પ્રેમીઓના મિલન પૂર્વે દૂર થતી દર્શાવવાની છે.

૨. ગૌણ પ્રેમકથામાં (જોકે મદનિકા પણ અંશતઃ સક્રિય છે. તથાપિ વિશેષ કરીને) ઉપનાયક સજ્જલક પ્રેમિકાને મેળવવા વધુ સક્રિય છે. જ્યારે મુખ્ય પ્રેમકથામાં નાયક લગભગ નિષ્ક્રિય છે; અને નાયિકા વસન્તસેના જ સવિશેષ પ્રેમીને મેળવવા વધુ ઉત્સુક અને વધુ સક્રિય છે.કવિએ આમ બન્ને પ્રેમકથામાં એકરૂપતા આવવા દીધી નથી, બલ્કે વૈવિધ્ય જાળવવા પ્રયત્ન કર્યો છે.

૩. ગૌણ પ્રેમકથાનાં પાત્રોનું મિલન પરિપૂર્ણ થતાં, તેનાથી આપણાં—પ્રેક્ષકોનાં— ચિત્તમાં મુખ્ય પ્રેમકથાનાં પાત્રોનું પણ મિલન થશે એવી આશા બંધાય છે.

૪. વસન્તસેના મદનિકા અને સજ્જલક પ્રત્યે જે સૌહાર્દપૂર્ણ વર્તન દાખવે છે . તેનાથી આપણામાં વસન્તસેના માટે એક વિશિષ્ટ પ્રકારની સહાનુભૂતિ પણ જન્મે છે.

         અંકના અન્તભાગે, સ્થળ કાર્યવેગની દ્રષ્ટિએ જોઈએ તો—૧. વસવસેના ગાડું મંગાવીને મદનિકાને સજ્જલક સાથે વળાવે છે, અને ૨.પોતે પણ દુર્દિન હોવા છતાંય ચારુદત્તના અભિસારે જવા ઉદ્યત થાય છે. આમ ચતુર્થ અંક અને સમગ્ર પ્રકરણ સમ્પૂર્ણ થાય છે.

         શ્રી જી. કે. ભટ સાહેબે ઉપર મુજબ 'ચારુદત્ત' રૂપનું આવું સુંદર વિશ્લેષણાત્મક રસદર્શન કરાવ્યા પછી એ પણ નોંધ્યું છે કે ૧. આ ચારુદત્ત' પ્રકરણનો શૂદ્રકના ‘મૃચ્છકટિક’ સાથે કેવા પ્રકારનો સંબંધ હશે ? તે પણ વિચારણીય છે. અને ૨. ભાસનું આ ‘ચારુદત્ત' સ્વાભાવિક રીતે જ અપૂર્ણ જણાય છે.' (અલબત્ત, આપણે આ મુદ્દાની ચર્ચા સ્વતંત્ર રીતે આગળ ઉપર કરવાના છીએ.)

 

પ્ર.-૧૭ ચારૂદત્તનો મૃચ્છકટિક સાથે સંબંધ ચર્ચો.

 

         'ત્રિવેન્દ્રમ નાટકો'માં ભાસના નામે જે 'ચારુદત્ત' પ્રકાશિત થયું છે તે શૂદ્રકના ‘મૃચ્છકટિક'ની સાથે મુખ્ય પ્રણયકથા, અમુક ઘટનાઓ શ્લોકો અને સંવાદોની દ્રષ્ટિએ ઘણી રીતે સામ્ય ધરાવે છે. આથી આ રૂપકો વચ્ચે કેવા પ્રકારનો સંબંધ હોઈ શકે તે વિચારણીય છે. પરંતુ આ વિચારણા શરૂ કરતાં પહેલાં, આપણે તે બે રૂપકોના જે અતિ સામ્ય ધરાવતાં શ્લોકાદિ છે તેનો અભ્યાસ કરી લઈશું :

 

(૧) ‘ચારુદત્ત'ના પ્રથમ અંકમાં નીચે મુજબનો શ્લોક છે :

 

 

 

યાસાં પતિર્ભવ્તિ મદગૃહદેહલીનાં હંસૈન્ય સારાસગણેભ્ય વિભક્તપુરૂષ: પૂર્વ: I

તાસ્યેવ પૂર્વમાલવાંકુરાસુ બીજાંજલિ: પતતિ કીટમુખાવલીઢ: II

 

‘મૃચ્છકટિક’માં તે આ પ્રમાણે જોવા મળે છે :

 

યાસાં બલિ સપદિ મજગૃહદેહલીનાં હંસૌશ્ચ સારસગણેશ્ચ વિલુપ્ત: I

તાસ્તેવ સમ્પ્રતિ વિસ્તૃણાંકુરાસુ બીજાંજલિ: પતતિ કીટમુખાવલીઢ: II

 

(૨) ‘ચારુદત્ત’ના તૃતીય અંકમાં સજ્જલક (ચોર) બોલે છે :

 

માર્જાર પ્લવને વૃક્ષોડપસરણે શ્યેના ગૃહાલોકને

નિદ્રા સુપ્તમનુષ્યદીર્યતુલને સંસર્પણે પન્નગ: I

માયા પર્ણશરીર ભેદકરણે બાગ દેશભાષાન્તરે

દીપો રાત્રિષુ સંકટે ચ તિમિરં વાયુ: સ્થલે નીર્જલે II

 

જ્યારે 'મૃચ્છકટિક'માં શર્વિલક આ પ્રમાણે બોલે છે :

 

માજરા ક્રમણે મૃગ: પ્રસરણે શ્યેના ગૃહાલુજ્યને

સુપ્તામવૃષ્ટિને સર્પણે પન્નગ: I

માયા રૂપશરીરયેવરચેન વાગૂ દેશભાષાન્તરે

દીપો રાત્રિષુ સંકટેષુ ભો યાજી સ્થલે નીર્જલે II

 

(૩) ચારૂદત્તનાં ચોથા અંકમાં સજ્જલક કહે છે:

 

વિષાદસ્ત્રસ્તસર્વાંગી સમ્ભ્રમોત્ફુલ્લલોચના I

મૃગીવ શરવિદ્ધાન્ગી કમ્પસે ચાનુકમ્પસે II

 

"મૃચ્છકટિકમાં થોડાક ફેરફારથી તેને આ પ્રમાણે મૂક્યો છે :

 

વિષાદસ્તસર્વાંગી સંભ્રમભાન્તલલોચના I

નીયમાના ભુજિષ્યા ત્વં કમ્પસે ચાનુકમ્પસે II

 

(૪) ચારૂદત્ત માં સૂત્રધાર બોલે છે:

 

કિણ્ણુખુ અજ પચ્ચૂસ એવ્વ ગેહાદો નિક્ખન્તસ્સ બુભુક્ખાઈ પુખરપત્તપડિદજણવિન્દૂ વિઅ ચણચણાઅન્તિ વિઅ મે અક્ખીણિ I (પરિક્રમ્ય) જાવ ગેહં ગચ્છિઅ જાણામિ કિણ્ણખુ સંવિધા વિદિહા ણવેત્તિ I ઈદં અગ્માણં ગેહં I જાવ પવિસામિ II

 

હવે, ‘મૃચ્છકટિક’માં પણ આ જ વિચારો વ્યક્ત થતા જોવા મળે છે :

 

“… ચિરસંગીદોપાસણેણ સુક્ખપોક્ખારણાલાઈ વિભ મે મુખ્ખાઈ મિઠ્ઠાલાઈ અંગાડં I તા જાવ ગેહં ગદુઅ આણામિ અત્થિ કીં પિ કુટુંબિણીએ ઉવવાદિઅં ણ વેત્તિ I (પરિક્રમ્યાવલોક્ય ચ)ઈદં તં અગ્માણં ગેહં I તા પવિસામિ II

 

(૫) ‘ચારૂદત્ત’ નાં ત્રીજા અંકેના આરંભે ચારૂદત્ત કહે છે :

 

ચારૂદત્ત- વયસ્ય I વીણા નામાસમુદ્રોત્થિતં રત્નમ્ I કુત: II

વિદૂષક: કામં પસસેદુ ભવં I મમ ખુ દાવ ગાઅન્તો મણુસ્સો ઈત્થિઆ વિ પઠન્તિ ઉભાં આદરં ણ દેદિ I ગાઅન્તો દાવ મણુસ્સો સ્તસુમણાવેઠ્ઠ્દો વિઅ પુરોહિદો દિઢં ણસોભઈ I ઈત્થિઆ વિ પઠન્તિ છિણ્ણણાસા વિઅ ધેણુઆ અદિવિરૂવ હોઈ II

 

         આવાં જ વાક્યો ‘મૃચ્છકટિક'માં પણ જોવા મળે છે :

         ચારૂદત્ત :- અહો અહો સાધુ સાધુ રેભિલેન ગીતમ્ I વીણા હિ નામાસમુદ્રોત્થિતં રત્નમ્ I કુત...

         વિદૂષક :- મમ દાવ દુવેહિં જેવ્વ હસ્સં જાઅદિ I હત્થિઆઈ સક્કઅં પઠન્તીએ મણુસ્સેણ અ કાઅણ્ણિ ગાઅન્તેણ I ઈત્થાઅ દાવ સક્કઅં પઠન્તી દિણ્ણણ વણસ્સા વિઅ ગિટ્ટી અહિઅ સુસુહાઅદિ I મણુસ્સો વિ કાઅલિં ગાઅન્તો સુક્ખસુમણોદામવેઠ્ઠિદો બુડ્ઢપુરોહિદો વિઅ મન્તં જવન્તો, દિઢં મે ણ રોઅદિ I

 

(૬) 'ચારદત્ત'ના ચોથા અંકમાં નીચે પ્રમાણે જોવા મળે છે :

               સજ્જલક :- મદનિકે I કિં ન પર્યાપ્તં, દ્વીતીયમપ્યાનાર્થં કરિષ્યામિ ન ખલ્વત્ર શસ્ત્રેણ કસ્ચિત પરિક્ષતો વ્યાપાદિતો વા I

 

         આનાં જેવા જ વાક્યો 'મૃચ્છકટિક'માં પણ જોવા મળે છે :

         શર્વિવક :- મદનિકે I ભીતે સુપ્તે ન શર્વિલક: પ્રહરતિ તન્મયા ન કસ્ચિદ, વ્યાપાદિતો નાપિ પરિક્ષત:I

 

(૭) ‘ચારુદત્ત’ના એ જ ચોથા અંકમાં સજ્જલકની ઉક્તિ જુઓ :

         સજ્જલક :- આર્યચારૂદત્તેનાસ્મિ પ્રેષિત:, યસ્તાવદલંકારો મમ હસ્તે નિક્ષિપ્ત: સ ત્વયં ભોગમલિનતયા ગૃહસ્યાસાંનિધ્યાત્ કૌટુમ્બિકાનાં દુરારક્ષ: તદ્ ગૃહ્યતામિતિ II

 

            ‘મૃચ્છકટિક’માં આવો જ સંવાદ સાંભળવા મળે છે :

         શર્વિલક :- સાર્થવાહસ્ત્વાં વિજ્ઞાપયતિ-જર્જરત્વાદ્ ગૃહસ્ય દૂરક્ષમિદં ભાણ્ડમ I તદ્ ગૃહતામ્ I

              

               આ પ્રકારના બીજા પણ સાદ્રશ્ય ભરેલા સન્દર્ભો દર્શાવી શકાય એમ છે. (દા. ત. લિમ્પતીય તમોડન્ગાનિશ્લોક વગેરે). આ જ પ્રમાણે, અગાઉ જણાવ્યું છે તેમ બન્ને પ્રકરણ રૂપકોની અંદર મુખ્ય કથા તો ચારુદત્ત અને વસન્તસેનાના પ્રેમની જ છે. આથી આ બે રૂપકોનો પારસ્પરિક સંબંધ વિચારણીય બન્યો છે. આ સંબંધ નીચેનામાંથી કોઈ એક પ્રકારનો હોઈ શકે. જેમકે, (ક) (પ્રોફે. દેવધર કહે તે મુજબ) ‘મૃચ્છકટિક’નું સંક્ષિપ્તીકરણ કરીને ‘ચારુદત્ત’ની રચના કરવામાં આવીહશે; અથવા (ખ) ભાસે પહેલાં ‘ચારુદત્ત’ની રચના કરી હશે, અને ત્યાર પછી શુદ્રકે એની કથામાં નવા ઉમેરા કરીને એક દશ અંકનું વિસ્તૃત પ્રકરણ–રૂપક ‘મૃચ્છકટિક’ તૈયાર કર્યું હશે. આ બે પૂર્વધારણાઓ સ્વીકારીને આપણે ‘ચારુદત્ત' અને ‘મૃચ્છકટિક’ના સંબંધનો પ્રશ્ન ચર્ચીશું :

         (ક) પ્રોફે. દેવધરે પોતાના મતનો પુરસ્કાર કરવા જે દલીલો રજૂ કરી છે તે આપણે ઉપર જોઈ છે. હવે, આ મતની વિરુદ્ધમાં જે દલીલો કરાઈ છે તે જોવાની રહેશે :

         ૧. ‘ચારુદત્ત’ એ શૂદ્રકની પૂર્વે થઈ ગયેલા ભાસની જ કૃતિ છે. કારણ કે ભાસનાં નાટકોની એ વિશેષતાઓ નોંધાઈ છે તે આ ‘ચારુદત્ત’માં પણ જોવા મળી છે. (જુઓ : મદ્દો-૧૧, પૃ. ૫૭)

         ૨. પ્રોફે. સુકઠણકર અને પ્રોટ્ટે, જી. કે. ભટ વગેરે હાલ મળતા 'ચારુદત્ત'ને પૂર્ણ કૃતિ જ છે. કેમકે તેમાં હજી કથાવિકાસ-આગળના કાર્યવેગનાં સ્પષ્ટ સૂચનો મળે જ છે. (જુઓ : મુદ્દો-૧૨) તેથી એને મૃચ્છકટિક'નું સંજિપ્ત રૂપાંતર માનવું તે ઉચિત નથી.

         ૩. ‘મૃચ્છકટિક'ની અપેક્ષાએ 'ચારુદત્ત'માં જ વધુ જૂની પ્રાકૃતભાષા વપરાઈ છે. (A comparison of parallel passages in the two plays shows that the Mrechkatika invariably contains Middle-Prakrit forms in place of the Old-Prakrit forms of the Carudatta). જેમકે, ચારુદત્તમાં ગચ્છિઅ અને કરિઅ (કણ્ણિઅ) જેવાં જૂનાં રૂપો છે. જ્યારે મૃચ્છકટિકમાં ગદુઅ અને કદુઅ રૂપો વપરાયાં છે. દા. ત. ચારુદત્તમાં— ગેહં ગચ્છિઅ જાણામિ I પણ મૃચ્છકટિકમાં— ગેહં ગદુઅ જાણામિ I બીજું, ચારુદત્તમાં પહેલા પુરુષ માટે વપરાતા સર્વનામનું પ્રથમા વિભક્તિ એકવચનમાં જૂની માગધીનું અહકે રૂપ વપરાયું છે. પણ મૃચ્છકટિકમાં હંમેશા હગે/હગ્ગે એવું જ રૂપ વપરાયું છે (ક્યારેય અહકે નહીં.) વગેરે.

         ૪. “મૃચ્છકટિક’ એકધારી રીતે શ્લોકોમાં વધુ સારી શબ્દપસંદગી રજૂ કરે છે. હવે જો 'ચારુદત્ત'ની રચના 'મૃચ્છકટિક'ને આધારે થઈ હોય તો તેનો કર્તા કાવ્યત્વની દૃષ્ટિએ ઊણી ઉત્તરતી જ શબ્દ પસંદગી કેમ કરે?

         ૫. જો કોઈ કૃતિને રંગભૂમિ ઉપર ભજવવા માટે જ તૈયાર કરવામાં આવી હોય તો તેની પાસે વધુ સારા ઉત્કૃષ્ટની જ અપેક્ષા રહે છે. આથી એ સમજવું મુશ્કેલ બને છે કે ચારુદત્તનો કર્તા શા માટે તિથિયોજનામાં ભૂલ કરે છે, કે શા માટે (મૃચ્છકટિકનાં) સુન્દર વાક્યોને ગાળી કાઢે કરે છે ?અને શા માટે પ્રાચીન પ્રાકૃત ભાષા વાપરે છે ?

         ૬. ‘ચારુદત્ત' એ જો કોઈનું સંક્ષિપ્તીકરણ હોય તો, જે ઘણી જગ્યાએચારુદત્તમાં અનાવશ્યક લંબાણ છે તે શા માટે હશે ? તથા 'મૃચ્છકટિક'માં ના હોયએવા સુન્દર શ્લોકો કે સંવાદો ‘ચારુદત્ત’માં ક્યાંથી આવ્યા?

         આ છએ વિરોધી દલીલો પૂર્વોક્ત (ક) ધારણાને નકારી કાઢે છે. આથી (ક) માં દર્શાવેલી પૂર્વધારણા, જેવી કે 'ચારુદત્ત'ને આધારે વિસ્તૃત એવા ‘મૃચ્છકટિક’ની રચના કરવામાં આવી હશે—તેના સમર્થનમાં વિચારવાનું રહેશે.

         ૧. 'ચારુદત્ત'માંનો વિભવાનુગતા ભાર્યા । (૧-૭) વાળો શ્લોક 'મૃચ્છકટિક'માં વધુ યોગ્ય સન્દર્ભમાં છેક ત્રીજા અંકમાં ૨૮મા ક્રમાંકે ગોઠવાયો છે. ૨.'ચારુદત્ત'માંનો દારિસ્રયાત્ પુરુષસ્ય । (૧-૬) વાળો શ્લોક, ત્યાંથીખસેડીને શૂદ્રકે ૧.૩૬ તરીકે મૂક્યો છે. આવા ફેરફારો જોઈને એમ જ માનવુંવધુ ઉચિત ગણાય કે પાછળના સમયનો ગ્રન્થકાર જ જે તે શ્લોકને વધુ યોગ્યસ્થાને ખસેડે છે. ૩. જુદા જુદા સમયના વિભિન્ન પ્રાકૃતને જોતાં 'ચારુદત્ત’ જજૂની (‘મીડલ પ્રાકૃત’) પ્રાકૃત સાચવી રાખે છે. આથી ‘ચારુદત્ત’ ‘મૃચ્છકટિક’ઉપરથી ઉતરી આવે એવું ન બની શકે. (અથવા શૂદ્રકે જ પહેલાં ‘ચારુદત્ત’લખવાનું શરૂ કરી અધૂરું છોડી, પછી ‘મૃચ્છકટિક’ રચ્યું હોય તેવા તુક્કાઓપણ નિરાધાર છે.) ૪. વ્યાકરણિક દૃષ્ટિએ સમ્મત/માન્ય એવાં રૂપોનો(મૃચ્છકટિકમાં) વપરાશ એ પણ વિકાસનો પાછળનો તબક્કો સૂચવે છે. એટલેકે ભાસની પછી જ શૂદ્રકની રચના આવે છે.

         આ સમગ્ર ચર્ચા એમ નક્કી કરી આપે છે કે ‘ચારુદત્ત’ અને ‘મૃચ્છકટિક’ વચ્ચે જે ઘેરું સામ્ય છે એનું કારણ એ છે કે શૂદ્રકે જ ભાસના ‘ચારુદત્ત’ને પોતાની સમક્ષ રાખીને, એને આધાર બનાવીને, તેમાંથી પ્રેરણા લઈને પાછળના સમયમાં ‘મૃચ્છકટિક’ની રચના કરી હશે. [આ મુદ્દાની વિશદ ચર્ચા ANALECTA (Vol. II); Sukthankar Memorial Edition, Karnatak Pub. House, Bombay, 1945, pp. 113-124, 347-352 માં કરવામાં આવી છે.]

 

 

પ્ર.-૧૮ ચારૂદત્ત એક પૂર્ણ કૃતિ-સમજાવો.

 

         પ્રોફે. દેવધર એવું માને છે કે શૂદ્રકના ‘મૃચ્છકટિક’ના પહેલા ચાર અંકને આધારે (ભાસ સિવાય બીજા કોઈ?) આજે મળતા ‘ચારુદત્ત’ની રચના કરી છે. અર્થાત્ ‘ચારુદત્ત’ એ ‘મૃચ્છકટિક'નું સંક્ષિપ્ત રૂપાંતર છે. પ્રોફે. દેવધરે પોતાના મતનું સમર્થન કરવા માટે નીચે મુજબની ચર્ચા કરી છે :

         સ્વપ્નવાસવદત્તાદિ ‘ત્રિવેન્દ્રમ નાટકો’ના સમૂહથી ‘ચારુદત્ત’ ઘણી રીતે જુદું પડે છે. જેમકે, ચારુદત્તમાં મંગલશ્લોક નથી, ભરતવાક્ય નથી, અને અન્ય નાટકોની ‘સ્થાપના’ની અપેક્ષાએ આ ‘ચારદત્ત’ની સ્થાપના કંઈક લાંબી જણાય છે. વળી, આ સ્થાપનામાં સૂત્રધાર સંસ્કૃતમાં બોલવાને બદલે પ્રાકૃતમાં વાતચીત કરે છે, જે અસ્વાભાવિક છે. આ ઉપરાંત કલ્પના, શબ્દભંડોળ, પ્રસંગો, નાટ્યપ્રયુક્તિઓ, નાટ્યાત્મક વક્રોક્તિઓ પણ અહીં કંઈક જુદા પ્રકારની જોવા મળે છે.

         પ્રોફે. દેવધર એમ પણ કહે છે કે અમુક શબ્દો, જેવા કે વૃક્ષોની સોપસ્નેહતા (પ્રતિમા અને અભિષેકમાં), પરિસ્પન્દ (પંચરાત્રમાં), કોકણ્ણો (પ્રતિજ્ઞા અને સ્વપ્નમાં) કે અલમિદાની ભવાન્ અતિમાત્રં સંતપ્ય। (સ્વપ્ન, અવિમારકમાં), સવ્યં આણેદુ વજ્જિઅ ભોઅણં I (સ્વપ્ન૦)માં આવતાં વાક્યો સંખ્યાની દૃષ્ટિએ બહુ નથી; કે એવાં વૈશિષ્ટ્યવાળાં પણ નથી કે જેથી એને આધારે ‘અન્ય ત્રિવેન્દ્રમ નાટકોનાકર્તાએ જ આ ‘ચારુદત્ત’ની પણ રચના કરી હશે'' એમ કહી શકાય. એ જ પ્રમાણે, લમ્પતીવતમોડન્ગાનિ। વાળો શ્લોક, કે જે ‘ચારુદત્ત' અને 'બાલચરિત'માં જોવા મળે છે. તે તો ‘મૃચ્છકટિક’માં પણ જોવા મળે છે. (આથી એને આધારે પણ 'ચારુદત્ત'ના કર્તા તરીકે ભાસને નક્કી કરી શકાય તેમ નથી.)

         પ્રોફે. દેવધર પોતાની ચર્ચા આગળ વધારે છે, ‘‘ચારુદત્ત’ નામની કોઈ કૃતિ સંસ્કૃત ગ્રંથકારોને વિદિત હોય એમ પણ જણાતું નથી. સંસ્કૃત ગ્રંથોમાં અનેક વાર ‘દરિદ્ર ચારુદત્ત’નો એક (નાટ્ય) કૃતિ તરીકે ઉલ્લેખ થયેલો જોવા મળે છે. પણ આ ઉલ્લેખ કોઈ એક પૂર્ણ કૃતિનો હોય એમ જણાય છે. તે ઉલ્લેખ કોઈ અપૂર્ણ કે અપૂર્ણ જેવી લાગતી કૃતિનો નથી. બીજું, એ સંભવ છે કે તેનાથી ‘મૃચ્છકટિક’નો ઉલ્લેખ કરવાનું ટાળવામાં આવતું હોય. ‘નાટ્યદર્પણ’ અને ‘અભિનવ ભારતી’માં ‘દરિદ્ર ચારુદત્ત' નામની કૃતિ એક ‘રૂપક' તરીકે ઉલ્લેખાઈ છે. (કે જે પાંચથી દશ અંકની બનેલી કૃતિ હોઈ શકે) તતો દૈવાયત્તફલે દરિદ્રચારૂદત્તાદિરૂપકે પુરૂષવ્યાપારસ્ય ગૌણત્વાકથં પ્રારમ્ભાદય:સ્યુ: I આ ઉલ્લેખ સ્પષ્ટપણે ‘મૃચ્છકટિક'ની ઘટનાને જ સ્પર્શે છે, કે જેમાં હતાશ થયેલો નાયક ચારુદત્ત એકાએક નસીબનું પાંદડું ફરતાં શૂળીએથી પાછો ફરે છે. હવે, આજે મળતું ‘ચારુદત્તમ’ એ તો આ ‘દરિદ્ર ચારુદત્ત’ ના જ હોઈ શકે. કેમકે એક પણ હસ્તપ્રતમાં આ કૃતિને ‘દિરદ્ર ચારુદત્ત'ના નામે ઓળખાવી નથી; તથા હાલ મળતી ‘ચારુદત્ત’ કૃતિમાં એક પણ વાર ક્યાંય નાયકને ‘દરિદ્ર ચારુદત્ત' એવા શબ્દસમૂહથી વર્ણવ્યો નથી. આ કૃતિમાં તો નાયક ચારુદત્તને હંમેશા દરિદ્રસાર્યવાહપુત્ર ચારુદતઃ એવા નામે જ ઓળખાવ્યો છે. હવે, બીજી તરફ, શૂદ્રકના ‘મૃચ્છકટિક’માં કુલ આઠ વાર 'દરિદ્ર ચારુદત્ત” એવો શબ્દસમૂહ વપરાયો છે. આથી, આ સંદર્ભમાં એ વાત યાદ કરવા જેવી બને છે કે આપણા આલંકારિકો રત્નાવલી' જેવી કૃતિને ‘રત્નાવલી'ના નામે ઓળખાવવા ઉપરાંત વત્સરાજચરિતમ ના નામે પણ ઓળખાવે છે. આ દષ્ટિએ એમ કહી શકાય કે નાટ્યદર્પણકાર કે અભિનવગુપ્ત જેવા ગ્રંથકારોઓને દરિદ્રચારૂદત્ત ના નામથી જે રૂપકનો ઉલ્લેખ કર્યો છે તે બીજું એક પણ નહી; પરંતુ મૃચ્છકટિક જ.

         ‘ચારુદત્ત’ અને ‘મૃચ્છકટિક'ના પારસ્પરિક સંબંધ વિષે તીવ્ર મતભેદ પ્રવર્તે છે: (ક) કેટલાક વિદ્વાનો એમ માને છે કે–‘ચારુદત્ત'નું જ વિસ્તૃતીકરણ તે 'મૃચ્છકટિક' છે, (ખ) જ્યારે બીજા વિદ્વાનો એમ કહે છે કે ‘મૃચ્છકટિક'નું જ સંક્ષિપ્ત રૂપાંતર તે ‘ચારુદત્ત' છે. આ બે વિભિન્ન મતોમાંથી પ્રોફે. દેવધર બીજા (ખ) મતના પુરસ્કર્તા છે. તેઓ કહે છે : મૃચ્છકટિકના પહેલા ચાર અંકનો સંક્ષેપ કરીને આ ‘ચારુદત્ત'ની રચના કરવામાં આવી છે. આ સંક્ષિપ્તીક૨ણમાં બીજાકેટલાક નવા ઉમેરા અને અનેક ફેરફારો કર્યા છે. તથા શ્લોકોમાં પણ ભારે પરિવર્તન કરી નાખ્યું છે. જેમકે, મૃચ્છકટિકના પહેલા ચાર અંકમાં ૧૪૩ શ્લોકો છે, તેની સામે અહીં (ચારુદત્તમાં) ૫૫ શ્લોકો છે. (આ ૫૫માંના ૧૧ તો તદ્દન નવા જ છે). આમાંના ૪૪ શ્લોકો બન્ને રૂપકોમાં એકસરખા છે. પણ આ એક- સરખા લાગતા શ્લોકોમાં જે ચારુદત્તમાં રજૂ થયા છે તે કાવ્યત્વની દૃષ્ટિએ ઊણપવાળા અને શિથિલ ગૂંથણીવાળા છે.

         હવે, એક જ રૂપકમાં આવાં બે સ્વરૂપો—એક ‘મૃચ્છકટિક’ અને બીજું ‘ચારુદત્ત’–વચ્ચે જે મુખ્ય મુખ્ય તફાવત છે તે તપાસી લેવા જોઈએ : (૧) રાજકીય ક્રાંતિ વર્ણવતો પાલક રાજાનો આખો પ્રસંગ જે ‘મૃચ્છકટિક'માં છે, તે અહીં ‘ચારુદત્ત’માં નથી. (૨) દર્દુરક અને માથુર, ધૃતપ્રસંગ અને ગોપદારક આર્યકના પ્રસંગો અહીં ‘ચારુદત્ત’માં નથી. (૩) મદનિકાને છોડીને શર્વિલક રાજ્યપરિવર્તનમાં ભાગ લેવા દોડી જાય છે એ વાત ‘ચારુદત્ત’માં નથી. (૪) ચારુદત્તના પુત્ર રોહસેનનો કોઈ ઉલ્લેખ જ ‘ચારુદત્ત’માં નથી. આથી મૃચ્છકટિકમાં જેમ બને છે કે ચારુદત્ત વસન્તસેનાને રદનિકા માનીને, રમતાં રમતાં સૂઈ ગયેલા બાળક રોસેનને ઓરડાની અંદર પ્રવેશ કરાવવાની આજ્ઞા આપે છે તે સંદર્ભ અહીં ‘ચારુદત્ત’માં છે જ નહીં, પણ અહીં, ‘ચારુદત્ત’માંરોહસેનની આ વાત ગાળી નાખતી–દૂર કરતી વખતે એ સંક્ષિપ્તીકરણના કર્તાને પૂરેપૂરી ફાવટ આવી નથી. કારણ કે ‘ચારુદત્ત’ જેવું સંક્ષિપ્તીકરણ કરતી વખતે એણે મૂળનું- મૃચ્છકટિકનું—પેલું પ્રેરક રચનાવાળું વાક્ય પ્રવેશ્યાતાંઅભ્યન્તરમ (બાળકને અંદર પ્રવેશ કરાવવામાં આવે) તે યથાવત્ ચાલુ રાખ્યું છે. હવે, આ પ્રેરક વાક્ય મૃચ્છકટિકના સંદર્ભમાં સાચું છે, પણ ‘ચારુદત્ત'માં વસન્તસેનાને રદનિકા માનીને અંદર પ્રવેશ કરવાની આજ્ઞા આપતી વખતે સાદા ક્રિયાપદની જ જરૂર હતી, પ્રેરક પ્રવેશ્યતામ્ ની જરૂર નથી; (બલ્કે તે ખોટું છે). પણ આ એ જ વાતનો પુરાવો છે કે ‘મૃચ્છકટિક’ ઉપરથી જ કોઈકે ‘ચારુદત્ત’નો સંક્ષેપ બનાવ્યો છે. (૫) મૃચ્છકટિકનો અધિકરણે વ્યવહાર:—કોર્ટનો ન્યાયપ્રસંગ અહીં ‘ચારુદત્ત’માં નથી. (૬) વળી શકારના સેવક ‘ચેટ’નો અહીં ઉલ્લેખ નથી, તથા ‘વિટ’નું વ્યક્તિત્વ પણ અહીં બદલી કાઢવામાં આવ્યું છે.

         પ્રોફે. દેવધરને લાગે છે કે આ બધાં પરિવર્તનો—આ પ્રસંગો, પાત્રો, શ્લોકો વગેરેને ગાળી નાખવાની પ્રવૃત્તિ-ચોક્કસ હેતુસર કરવામાં આવી છે. ‘ચારૂદત્ત’નો કર્તા, પછી તે જે હોય તે, ‘મૃચ્છકટિક’ના પહેલા ચાર અંક ઉપરથી કેવળ એક આનંદપ્રદ રૂપકને બનાવવા ચાહતો હતો. આથી તે, સંક્ષેપકર્તાએ રાજ્યપરિવર્તનની વાત, બાળક રોહસેનવાળો પ્રસંગ, શકાર દ્વારા ખૂનનો આરોપ, અને ન્યાયપ્રસંગવગેરેને દૂર કરી દીધા છે, અને આ દૃષ્ટિએ તેણે મૃચ્છકટિકના પહેલા ચાર અંકમાંથી એક પૂર્ણ રૂપક ની રંગાવૃત્તિ તૈયાર કરી છે; એટલે કે (પ્રોફે. દેવધરના મતે) હાલ મળતું ‘ચારુદત્ત’ રૂપક એ કોઈ અપૂર્ણ કૃતિ નથી.* આ દૃષ્ટિએ અવસિતં ચારૂદત્તમ્ (‘ચારુદત્ત’ રૂપક સંપૂર્ણ થયું.) એક હસ્તપ્રતમાં મળી આવતી એવી નોંધ પણ ઉચિત જણાય છે. ચોથા અંકના અંતે આવતાં બે વાક્યો-અમૃતાન્ગમ્ નાટકં સંવૃતમ્। અને હતાશે મા ખલુ વર્ધય। —પણ એમ જ સૂચવે છે કે ‘ચારુદત્ત’નો કર્તા એ (સંક્ષિપ્ત) રૂપકને સંપૂર્ણ થયેલું જાહેર કરવા ચાહે છે.

 

પ્ર.-૧૯ ભાસ સમસ્યા-સમજાવો.

 

સ્વપ્નવાસવદત્તાદિ નાટકોની શોધ :

               સંસ્કૃત નાટ્યસાહિત્યમાં એક નાટ્યકાર તરીકે ભાસનું નામ પ્રાચીન સમયથી સુપ્રિતિષ્ઠત હતું એમ આપણને કાલિદાસની એક ઉક્તિ ઉપરથી જાણવા મળે છે : 'માલવિકાગ્નિમિત્ર' નાટકની પ્રસ્તાવનામાં સૂત્રધાર કહે છે- -“કાલિદાસે જેની વસ્તુગૂંથણી કરી છે. એવા ‘માલવિકાગ્નિમિત્ર' નામના નાટકની આપણે ભજવણી કરીશું." ત્યારે, આ સાંભળીને તેની બાજુમાં ઊભેલો પારિપાર્શ્વક ટકોર કરે છે કે મા તાવત્ । પ્રથિતયસાં ભાસ-સૌમિલ્લ-કવિપુત્રાદીનાં પ્રબન્ધાન્ અતિક્રમ્ય વર્તમાનકવે: કાલિદાસસ્ય ક્રિયાયાં કથં બહુમાન: II “ના એમ નહીં. ચારેય તરફ જેમનો યશ ફેલાયેલો છે એવા ભાસ- સૌમિલ અને કવિપુત્ર વગેરે કવિઓના પ્રબન્ધો (નાટકોને) છોડીને, આજકાલના કવિ કાલિદાસની રચનાઓમાં તમને કેવી રીતે બહુમાન (જાગ્યું છે)? આની ઉપરથી એમ સૂચવાય છે કે મહાકવિ કાલિદાસની પૂર્વે એક સફળ નાટ્યકાર તરીકે ભાસની કીર્તિ ફેલાયેલી હતી.પરંતુ દુર્ભાગ્યે ૧૯મી સદીના અંત સુધી નાટ્યકાર તરીકે ભાસનું નામ, અને (બીજા કેટલાક ઉલ્લેખો ઉપરથી) તેમની કેટલીક નાટ્યકૃતિઓનાં નામોની જ માહિતી મળતી હતી. પણ વાસ્તવિક રીતે ભાસની કોઈ કૃતિ ક્યાંયથી મળતી નહોતી.

         પરંતુ વીસમી સદીના આરંભે ઇ. સ. ૧૯૦૯ માં મહામહોપાધ્યાય ટી. ગણપતિશાસ્ત્રીએ સંસ્કૃત ગ્રંથોની પ્રાચીન હસ્તલિખિત પ્રતો ભેગી કરવાનું કામ શરૂ કર્યું ત્યારે તેમને મલયાલમ લિપિમાં, તાડપત્ર ઉપર લખાયેલી, લગભગ ૩૦૦ વર્ષ જૂની, ૧૦૫ પાનાંની હસ્તલિખિત પ્રત દક્ષિણ ભારતમાંથી પદ્મનાભપુરની નજીક આવેલા મનલિક્કર મઠમમાંથી મળી આવી. જેમાં ૧. સ્વપ્નવાસવદત્તમ્, ૨. પ્રતિજ્ઞાયૌગન્ધરાયણ, ૩. પંચરાત્ર, ૪. ચારુદત્ત, ૫. દૂતઘટોત્કચ, ૬. અવિમારક, ૭. બાલચરિત, ૮. મધ્યમ વ્યાયોગ, ૯. કર્ણભાર અને ૧૦. ઊરુભંગ, (તથા ૧૧. બીજા એક રૂપકનો ટુકડો, કે જે પાછળથી ‘દૂતવાક્યમ્' તરીકે ઓળખાયો હતો) –એમ દર્શક રૂપકોનો સમાવેશ થતો હતો. ત્યાર પછી, બીજી વખત શોધખોળ કરતાં બીજા બે નાટકો-૧૨.અભિષેક અને ૧૩. પ્રતિમાની હસ્તપ્રતો (તથા પહેલી વખત મળેલાં અગિયારેય રૂપકોની અન્ય હસ્તપ્રતો પણ) હાથ લાગી. આ હસ્તપ્રતો કૈલાસપુરમ્, હરિપદ, ચેન્ગન્નુર, મન્ગનમ્ અને શાહી ગ્રન્થાલય જેવા ખાનગી ગ્રન્થભંડારોમાંથી મળી હતી. (દૂતવાક્યમની એક પૂર્ણ હસ્તપ્રત પણ આમાંથી જ ઉપલબ્ધ થઈ.) આ બધી હસ્તપ્રતો પણ મલયાલમ લિપિમાં જ હતી. ટી. ગણપતિશાસ્ત્રીએ આ નાટકોનો અભ્યાસ કરીને કેરળના ત્રિવેન્દ્રમ શહેરમાંથી ‘ત્રિવેન્દ્રમ સંસ્કૃત સીરીઝ’ હેઠળ ઇ. સ. ૧૯૧૨ માં તેનું ક્રમશઃ પ્રકાશન કર્યું, તથા બાણભટ્ટ અને રાજશેખરના કેટલાક ઉલ્લેખોને આધારે તે નાટકોને ‘ભાસવિરચિત' જાહેર કર્યાં. (આને ‘ત્રિવેન્દ્રમ નાટકો”, “ભાસનાટકચક્ર” કે “ભાસના નામે ચઢાવેલાં નાટકો' તરીકે ઓળખવામાં આવે છે.)

         શ્રી રસિકલાલ છો. પરીખ કહે છે કે આ નાટકોની પ્રાપ્તિથી સંસ્કૃત સાહિત્યના મહત્ત્વમાં અને પ્રતિષ્ઠામાં ભારે વધારો થયો છે. અત્યાર સુધી નહિ અનુભવેલી રસસામગ્રી પ્રાપ્ત થઈ છે. (શ્રી કે. હ. ધ્રુવના શબ્દોમાં-) તેનો કર્તા પ્રાચીન તેમજ અર્વાચીન ‘નાટકકારોમાં બેશક માર્ગ મૂકાવે એવો દેખાય છે. પણ એ નાટકકાર કોણ એ બહુ જ વિવાદાસ્પદ છે. આ નાટકો કયા સમયનાં હશે તે પણ એટલું જ સંદિગ્ધ છે.” (જુઓ : સંસ્કૃત નાટ્યસાહિત્ય, ૨. છો. પરીખ, ગુજરાત વિદ્યાપીઠ, અમદાવાદ, ૧૯૮૦, પૃ. ૩૪)

         ટી. ગણપતિશાસ્ત્રીએ, ત્રિવેન્દ્રમથી પ્રકાશિત કરેલાં આ સ્વપ્નવાસવદત્તાદિ ૧૩ નાટકો “મહાકવિ ભાસે રચેલાં છે" એવો મત ઉચ્ચાર્યો છે. તથાપિ આ તેરનાટકોમાંથી એકેયમાં તેના કર્તાનું નામ આપેલું નથી. સામાન્ય રીતે તો બીજાં સંસ્કૃત નાટકોની પ્રસ્તાવનામાં જે તે નાટકનું નામ અને તેના કર્તાનું નામ આપેલું જ હોય છે. (ઉપરાંત તે નાટક પૂરું થાય ત્યાં અંતિમ પંક્તિ પુષ્ટિકા—માં પણ કૃતિ અને કર્તાનું નામ આપેલું હોય છે.) પરંતુ ત્રિવેન્દ્રમથી પ્રકાશિત થયેલાં આ ૧૩ નાટકોની સ્થાપના (પ્રસ્તાવના)માં ક્યાંય કૃતિનું નામ કે તેના કર્તા (તરીકે ભાસ)નું નામ આપેલું જ નથી. કૃતિને અન્તે કેવળ કૃતિનું નામ લખેલું મળી આવે છે; પણ તેના કર્તાનું નામ ક્યાંય આપેલું નથી.

         આથી, આ ૧૩ નાટકો ભાસે જ રચેલાં છે એમ જાણવા માટેના પ્રાથમિક આંતરિક પ્રમાણનો સદંતર અભાવ છે. આ સંજોગોમાં કેટલાંક બાહ્ય પ્રમાણો (કે જેમાં ૧. અન્ય સંસ્કૃત ગ્રન્થોમાં મળતા ભાસવિષયક ઉલ્લેખો, અને ૨. પ્રતિષ્ઠિત વિદ્વાનોને આ નાટકો વાંચ્યા પછી થયેલા અનુભવોનો સમાવેશ થાય છે; તેના)થી આ નાટકોનો કર્તા કોણ હશે એ નક્કી કરવાનું (અનુમાનવાનું) રહે છે. જેમકે, ટી. ગણપતિશાસ્ત્રીને આ નાટકો, પ્રાપ્ત થયેલી હસ્તલિખિત પ્રતોમાં વાંચતાં, અસાધારણ કવિની કૃતિ લાગી. આ નાટકોના “શૈલી અને કલ્પનામહત્ત્વ ઋષિઓની મહાન કૃતિઓમાં હોય છે તેવાં મને લાગ્યાં; મહાકવિઓની પ્રસિદ્ધ કૃતિઓમાં હોય છે તેનાથી ચડિયાતાં.” (સ્વપ્નવાસવદત્તા, દ્વિતીય આવૃતિ, સંપા. ટી. ગણપતિશાસ્ત્રી, ત્રિવેન્દ્રમની પ્રસ્તાવના પૃ. ૧) ટી. ગણપતિશાસ્ત્રીના મનમાં આ અભિપ્રાય બંધાયા પછી તેઓ આ નાટકોને અતિ પ્રાચીન–પાણિનિની પણ પહેલાંના, અને કાલિદાસની પણ પહેલાં યશસ્વી થયેલાં—સુપ્રસિદ્ધ ભાસની કૃતિ માને એ સ્વાભાવિક છે.

         પરંતુ વિદ્વાનોમાં ટી. ગણપતિશાસ્ત્રીના અભિપ્રાયનોં સર્વસંમતિથી સ્વીકાર થયો નહીં; બલ્કે પ્રબળ વિરોધ થયો. ‘આ ત્રિવેન્દ્રમ નાટકો’ (કાલિદાસ જેનો ‘માલવિકાગ્નિમિત્ર'માં નિર્દેશ કરે છે તે) ભાસની રચના હશે કે બીજા કોઈની રચના હશે એ અંગે ભારે વિવાદ ઊભો થયો છે. આ વિવાદને ‘ભાસ સમસ્યા’ (Bhasa problem અથવા Bhasa controversy) તરીકે ઓળખવામાં આવે છે. ‘ત્રિવેન્દ્રમ નાટકો'નું ભાસકર્તૃત્વ નહીં સ્વીકારનારા વિપક્ષીઓ અને તેમનું ખંડન :

         (૧) ૧૩ ત્રિવેન્દ્રમ નાટકો (અથવા તેમાંના કેટલાંક નાટકો) ભાસે નહીં, પણ શક્તિભદ્ર નામના નાટ્યકારે રચ્યાં હશે એમ શ્રી કપ્પુસ્વામી શાસ્ત્રી માને છે. આમ માનવાનું પહેલું કારણ એ છે કે દક્ષિણ ભારતની એક જ હસ્તલિખિત પ્રતિમાંથી—એક જ બંડલમાંથી-રામવિષયક ત્રણ નાટકો-(૧) પ્રતિમા, (૨) અભિષેક અને (૩) આશ્ચર્યચૂડામણિ મળી આવ્યાં છે. બીજું ‘આશ્ચર્યચૂડામણિ'માં એના કર્તાનું નામ શક્તિભદ્ર જણાયું છે. હવે, ગૂંથણી અને ભાષાશૈલીની દ્રષ્ટિએ આ આશ્ચર્યચૂડામણિ અને 'ત્રિવેન્દ્રમ નાટકો'ની વચ્ચે કેટલુંક સામ્ય જણાય છે. આથી એમ માનવાને કારણ છે કે ત્રિવેન્દ્રમથી પ્રસિદ્ધ થયેલાં આ ૧૩ નાટકો (અથવા તેમાંનાં કેટલાંક દા. ત., પ્રતિમા અને અભિષેક) ભાસે નહીં, પણ શક્તિભદ્રે રચ્યાં હશે. ત્રીજું, શક્તિભદ્રે ‘આશ્ચર્યચૂડામણિ'માં પોતાની એક અન્ય કૃતિ—'ઉન્માદવાસવદત્તા'નો નામોલ્લેખ કર્યો છે. પ્રોફે કપ્પુસ્વામી શાસ્ત્રીને આ ‘ઉન્માદ' શબ્દનો સંબંધ “પ્રતિજ્ઞાયૌગધરાયણ'માં આવતા ગાંડા બનેલા યૌગન્ધરાયણના દૃશ્ય સાથે હોય એમ લાગે છે. ડૉ. હીરાનન્દ શાસ્ત્રીને ‘ઉન્માદ’ શબ્દનું ‘સ્વપ્ન’ શબ્દ સાથે સાદશ્ય છે એમ જણાય છે. આથી શક્તિભદ્રે જ ‘પ્રતિજ્ઞાયૌગન્ધરાયણ’ની કે ‘સ્વપ્નવાસવદત્તમ્’ નાટકની રચના કરી હશે એમ માની શકાય.

         પરંતુ ડૉ. પુશાલકર જણાવે છે કે કોઈ એક જ હસ્તપ્રતમાંથી ‘આશ્ચર્ય-ચૂડામણિ'ની સાથે ‘અભિષેક અને ‘પ્રતિમા' નાટક મળી આવવાં તે એના સમાન કર્તૃત્વને કારણે નથી, પણ કોઈ રસિક વ્યક્તિએ જુદાં જુદાં નાટ્યકારોએ રચેલાં રામવિષયક નાટકોને એકત્ર કરવાના આશયથી પણ એક જ હસ્તપ્રતમાં તેમનું સંકલન કર્યુ હોય એમ બની શકે તથા આશ્ચર્યચૂડામણિ અને ત્રિવેન્દ્રમ નાટકો વચ્ચેનું ગૂંથણી અને ભાષાશૈલીનું થોડું સામ્ય આગળ ધરનારા વિદ્વાનો એ નાટકો વચ્ચેના મોટા વૈષમ્યને ધ્યાનમાં લેતા નથી ! ડૉ. પુશાલકર કહે છે કે ‘આશ્ચર્યચૂડામણિ’ના નાન્દી શ્લોક, પ્રસ્તાવના અને ‘ભરતવાક્ય' કરતાં ‘ત્રિવેન્દ્રમ નાટકો'ના મંગલશ્લોક, સ્થાપના અને ભારતવાક્ય જુદાં જ છે. વળી આશ્ચર્યચૂડામણિમાં તો તેના કર્તા અને કૃતિનું નામ લખેલું છે, જ્યારે ત્રિવેન્દ્રમ નાટકોમાં આ બન્ને વિષે મૌન છે. પ્રોફે. પરાંજપેને પણ ‘ત્રિવેન્દ્રમ નાટકો'ની ભાષા, અભિવ્યક્તિ, વિચારો, શબ્દસમૂહો, પાત્રાલેખન અને વસ્તુગૂંથણી શક્તિભદ્રના આશ્ચર્યચૂડામણિ કરતાં તદ્દન જુદાં જ લાગે છે. આપણા ગુજરાતના સંસ્કૃતના એક મૂર્ધન્ય વિદ્વાન શ્રી કે. હ. ધ્રુવ પણ 'ત્રિવેન્દ્રમ નાટકો શક્તિભદ્રે રચ્યાં હશે' એ મત્તવ્યનો વિરોધ કરવા નવી દલીલ આગળ ધરે છે : ‘આશ્ચર્યચૂડામણિ’ની પ્રસ્તાવનામાં જ સ્પષ્ટ રીતે જણાવાયું છે કે શક્તિભદ્રનાસમય (ઇ. સ.ની ૧૦મી સદી) પહેલાં કેરળ પ્રાન્તમાં એકેય સંસ્કૃત નાટક નહોતું. જ્યારે ઇ. સ. ની ૭ મી સદીમાં થયેલા બાણભટ્ટે પોતાના ‘હર્ષચરિત'માં નાટ્યકાર તરીકે ભાસનો સ્પષ્ટ ઉલ્લેખ કર્યો છે. (જુઓ : પાદટીપ-૧) આથી, ૭મી સદી પૂર્વેથી જ યશસ્વી થયેલાં આ ત્રિવેન્દ્રમ નાટકો ૧૦મી સદીના શક્તિભદ્રે તો ન જ રચ્યાં હોય. (સંભવ છે કે શક્તિભદ્રે ભાસનું ઘણે અંશે અનુકરણ કર્યું હોય.)

         (૨) કેટલાક વિદ્વાનોએ એવો મત ઉચ્ચાર્યો છે કે ત્રિવેન્દ્રમ નાટકો'માંનાં કેટલાંક નાટકોની રચના ભાસે નહીં, પણ (મૃચ્છકટિક'ના પ્રસિદ્ધ કર્તા) શુદ્રકે કરી હશે. ‘ચતુર્ભાણી’ના' સંપાદક શ્રી વા. શ. અગ્રવાલ પણ એવો મત ધરાવે છે કે મૃચ્છકટિક, બાલચરિત, અવિમારક, વત્સરાજ ચરિત` અને પદ્મપ્રાભૃતકભાણ એટલાં રૂપકોનો કર્તા શૂદ્રક છે. શ્રી કે. જી. શંકર નામના વિદ્વાન શૂદ્રક અને ભાસને અભિન્ન વ્યક્તિ ગણીને, તેમનો સમય ઇ. સ. ૪૭૫-૫૦૦ નક્કી કરવા પ્રયત્ન કરે છે, તથા સ્વપ્નવાસવદત્તા, પ્રતિજ્ઞાયૌગન્ધરાયણ, અભિષેક, પંચરાત્ર, દૂતવાક્ય, બાલચરિત, અવિમારક, પદ્મપ્રાકૃતક અને મૃચ્છકટિક—એટલાં નાટકોના કર્તા તરીકે શૂદ્રકનું નામ જાહેર કરે છે. એ. આર. સરસ્વતી અને રામકૃષ્ણ કવિ જેવા અનેક વિદ્વાનોએ એમ પણ માન્યું છે કે શૂદ્રકે રચેલા ‘મૃચ્છકટિક’નો જ સંક્ષેપ કરીને, રંગભૂમિ ઉપર ભજવવા માટે જે રંગ-આવૃત્તિ તૈયાર કરવામાં આવી હશે, તે જ ત્રિવેન્દ્રમ નાટકોમાંનું ‘દરિદ્રચારુદત્ત’ છે.

         પરન્તુ ડૉ. પુશાલકર કહે છે કે શૂદ્રકના સમય કરતાં ઘણા વહેલાં ‘ત્રિવેન્દ્રમ નાટકો’ રચાયાં હશે એમ (આ નાટકોમાં ભાષાની દૃષ્ટિએ થયેલાં અપાણિનીય પ્રયોગો અને નાટ્યશાસ્ત્રના નિયમોનો ભંગ કરતાં દશ્યોની યોજના વગેરે જોતાં) જણાય છે. વળી, ‘શૂદ્રકના મૃચ્છકટિકનું સંક્ષિપ્ત રૂપ તે જ ચારુદત્ત’ એવા મંતવ્યથી તદ્દન વિરુદ્ધનો મત ડૉ. પુશાલકરનો છે કે ‘ચારુદત્ત' રૂપકને જોઈને, પાછળથી શૂદ્રકે તેનું વિસ્તૃતીકરણ કરીને ‘મૃચ્છકટિક’ની રચના કરી છે. આથી “કેટલાંક ત્રિવેન્દ્રમ નાટકોના કર્તા શુદ્રક છે” એમ પણ વિપક્ષીઓનો મત સ્વીકારી શકાય એમ નથી.

         (૩) ત્રિવેન્દ્રમ નાટકો ઉપર કેરળ પ્રાન્તનો અને તેની નાટ્યપરંપરાનો પ્રભાવ છે એવો પણ એક મત પ્રચલિત થયો હતો. ડૉ. કે. રાજાએ ‘ચારુદત્ત’ રૂપકમાંથી દ્રષ્ટિ જેવા ત્રણેક શબ્દો (અને બીજાં કેટલાંક પ્રાકૃત વાક્યો)ને આગળ ધરીને, આ ત્રિવેન્દ્રમ નાટકો'નું ઉદગમસ્થાન કેરળ છે એમ કહ્યું છે. પ્રોફે. કપ્પુસ્વામી શાસ્ત્રી, પ્રોફે. કે. રામ પિશારોટી વગેરે વિદ્વાનોએ પણ આ દિશામાં કેટલાંક કહેવાતાં પ્રમાણો આગળ ધર્યાં છે. જેમકે, ત્રિવેન્દ્રમ નાટકોમાં લગ્ન માટે ‘સંબંધ’ શબ્દનો પ્રયોગ જોવા મળે છે, તે શબ્દ કેરળ પ્રાન્તમાં પણ પ્રચલિત છે. કેરળના રાજાઓ શૂદ્ર કન્યાને પરણતા હતા તે મુજબ આ નાટકોમાં ક્યાંક મહારાણી અન્યજ પ્રત્યે સહાનુભૂતિ દર્શાવે છે. કેરળની જેમ આ નાટકોમાં પણ વૃદ્ધ વ્યક્તિ માટે માતુલ શબ્દ વપરાયો છે. પ્રતિમા નાટકમાં–૧. સીતા રાજ્યાભિષેક વખતે હાજર નથી હોતી. ૨. પ્રતિમાગૃહનો સન્દર્ભ તથા ૩. મૃત રાજાઓની પ્રતિમાપૂજા વગેરેમાં—કેરળની પ્રાન્તીય અસરો ઝીલાઈ છે. જેમકે, તિરુવન્ચીકુલમના એક શિવ મન્દિરમાં ચેર રાજ્યની મૂર્તિ આજે પણ જોવા મળે છે. આથી આ ત્રિવેન્દ્રમ નાટકો કેરળના કોઈક કવિની રચના હશે; (ભાસની નહીં). આ વિચારને આગળ વધારીને એમ પણ કહેવાયું છે કે કાલિદાસના રઘુવંશ મહાકાવ્યને જોયા પછી કોઈક કેરળ કવિએ ‘પ્રતિમા' નાટકની રચના કરી હશે; શૂદ્રના 'મૃચ્છકટિકને જોઈને કોઈકે 'ચારુદત્ત'ની રચના કરી હશે; તથા દણ્ડીના સમય પછી ‘અવિમારક’ની રચના થઈ હશે.

         પરંતુ આ સઘળા વિચારો, અને કહેવાતાં પ્રમાણોનું ખંડન પણ કરવામાં આવ્યું છે. જેમકે, અણ્ઠિ જેવા શબ્દો મૂળ કેરળના નથી, પણ તે સંસ્કૃતમાંથી ઉતરી આવ્યા છે એમ ડૉ. થોમસ અને હરિહર શાસ્ત્રી કહે છે. લગ્ન માટેનો સંબંધ શબ્દ માત્ર કેરળમાં જ વપરાય છે એવું નથી. એ જ પ્રમાણે, શૂદ્ર કન્યાને રાજાનું પરણવું, કે વૃદ્ધ માટે માતુલ શબ્દનો પ્રયોગ કે પ્રતિમાગૃહની રચના વગેરે પણ કેરળ પ્રાન્તની જ માત્ર વિશેષતા છે એમ કહી શકાય એવું નથી. પ્રતિમા નાટકમાં રામના રાજ્યાભિષેકમાં સીતાની ગેરહાજરી એ કેરળની કોઈ વિશેષતા નથી, પણ તેનાં એકથી વધારે કારણો છે. જેમકે, તે નાટકમાં કવિને વલ્કલ પ્રસંગની ગોઠવણ કરવી છે; મૂળ રામાયણમાં પક્ષ સીતાની ગેરહાજરી જ છે, તથા આ તો રામનો યુવરાજ તરીકેનો અભિષેક હતો, તેથી પણ સીતાની હાજરી જરૂરી નહોતી. મૃત રાજાઓની મૂર્તિ મૂકવા પ્રતિમાગૃહોની રચના રાજપૂતાનામાં પણ થતી હતી. તથા કાલિદાસે રઘુઓની વંશાવળી જે ‘વિષ્ણુપુરાણ’માંથી પ્રેરણા લઈને રજૂ કરી છે, તેમાંથી જ ‘પ્રતિમાનાં કર્તાએ પણ પ્રેરણા મેળવી હોય એમ પણ બની શકે. વળી, આપણે આગળ ઉપર એ જોવાના જ છીએ કે, વાસ્તવમાંતો 'ચારુદત્તને જોઈને શૂદ્રકે પ્રેરણા મેળવી હશે/છે. એ જ પ્રમાણે, દણ્ડિની ‘અવન્તી સુંદરી કથા’ ની પૂર્વે જ 'અવિમારક'ની કથા પ્રચલિત ન હોવા વિષે કશું પ્રમાણ નથી. આ રીતે ત્રિવેન્દ્રમ નાટકો એ કેરળના કાઈક કવિઓની રચના હશે એમ કહેવું મિથ્યા પુરવાર થાય છે.

         (૪) પ્રોફે. કે. રામ પિશારોટીએ ત્રિવેન્દ્રમ નાટકો' ઉપર કેરળના પ્રભાવનો મુદ્દો બીજા એક દૃષ્ટિકોણથી પણ ચકાસ્યો છે. કેરળ રંગભૂમિ ઉપર ભજવાતાં નાટકોનો અભ્યાસ કરીને તેમણે જણાવ્યું છે કે કેરળના ચાક્યાર જાતિના લોકો સંસ્કૃત નાટકો ભજવે છે. (ચાક્યારો દ્વારા) ભજવાતાં આ નાટકોની શૈલીને કટિયામ' કહે છે. આ ચાક્યારોએ પોતાની જાતને કર વિવિધ નાટકો (જેમાં કેટલાંક પ્રહસનો અને એકાંકીઓનો પણ સમાવેશ થાય છે.) ભજવવા માટે તૈયાર કરી છે. સંભવ છે કે આ ચાક્યાર લોકોએ જ ‘ત્રિવેન્દ્રમ નાટકો’ની રચના કરી હશે.

         અથવા, ચાક્યારોએ પ્રસિદ્ધ સંસ્કૃત નાટકોની મૂળ કૃતિમાં જરૂરી કાપકૂપ કરીને ભજવવા માટે સંક્ષિપ્ત રંગાવૃત્તિઓ તૈયાર કરી હતી. તે મુજબ આજે મળતાં 'ત્રિવેન્દ્રમ નાટકો' પણ મૂળ સ્વપ્નવાસવદત્તાદ નાટકોમાંથી કાપકૂપ કરીને તૈયાર કરેલી ‘સંક્ષિપ્ત રંગાવુત્તિ ' જ છે. (અર્થાત ભાસનાં સ્વપ્નવાસવદત્તા વગેરે નાટકો સંપૂર્ણ સ્વરૂપે મળવાનો હજી બાકી છે.)

         પરંતુ આ અભિપ્રાયનો પણ અસ્વીકાર થયો છે. કારણ કે--૧, કેરળના આ ચાક્યારીની વિકસિત રંગભૂમિનો સમય આઠમા સૈકાથી જૂનો નથી. જ્યારે ત્રિવેન્દ્રમ સંસ્કૃત સીરીઝ'માં પ્રકાશિત થયેલાં 'સ્વપ્નવાસવદત્તા' વગેરે નાટકો તો આઠમા સૈકાની પૂર્વે (બાણ અને કાલિદાસની પણ પૂર્વે) જ સુપ્રસિદ્ધ થયેલાં જણાય છે. ૨. આ ત્રિવેન્દ્રમ નાટકો' જે કેરળના કોઈ નાટ્યકારની કે ચાક્યારોની રચના હોત તો, સંસ્કૃત અલંકારિકોએ તે ચાક્યારોના નામે શ્લોકોનાં ઉદ્ધરણો આપ્યાં હોત. ૩. વળી, ચાક્યાર્ણોમાં સંસ્કૃત નાટકો લખવા જેટલી કવિત્વ શક્તિ પણ નહોતી. પ્રોફે. ઓટો સ્ટેઇન તો આગળ વધીને એમ પણ કહે છે કે ચાક્યારોમાં મૂળ સંસ્કૃત નાટ્યકૃતિમાં અભિનયક્ષમતાની દૃષ્ટિએ જરૂરી કાપકૂપ કરીને કોઈ નાટ્યકૃતિની રંગાવૃત્તિ તૈયાર કરવાની શક્તિ હતી કે કેમ તે પણ શંકાસ્પદ છે ! ૪. આ સંદર્ભમાં ડૉ. પુશાલકર ઉમેરે છે કે ભાસનાં નાટકો દક્ષિણ ભારતમાં ઘણા પ્રાચીન સમયથી જ, એમની લાધવપૂર્ણ અને વેધક અભિનય- ક્ષમતાને કારણે પ્રચલિત હશે. આનાથી કેરળના નાટ્યકારો અને નટમંડળીઓ પ્રભાવિત થયાંહશે. તેમણે ભાસનાં નાટકોમાં જોવા મળતી અભિનયલક્ષી અને લાધવની યુક્તિઓનું સીધું જ અનુણકર શરૂ કર્યું હશે. પછી ચાક્યારોએ ભાસનાં નાટકો ભજવતી વખતે પણ તેની ‘સ્થાપના'માંથી કવિના નામ અને કૃતિના નામના નિર્દેશવાળી ‘પ્રરોચના’ દૂર કરી હશે. જેથી કાલક્રમે પ્રજાજનો એ ભૂલી ગયા હશે કે આ નાટકોના કર્તા ‘ભાસ' છે. (અને પરિણામે તે નાટકો ચાક્યારોની જ કૃતિઓ છે એવું મનાતું થયું હશે.)

         ડૉ. વિન્ટરનિત્ઝ જેવા ખ્યાતનામ વિદ્વાને પણ એક તબક્કે કહ્યું છે કે ‘તેરેય ત્રિવેન્દ્રમ નાટકોમાં મૌલિકતાની છાપ સ્પષ્ટ છે જ. વળી, ‘સ્વપ્નવાસવદત્તા' કે ‘અવિમારક’ જેવાં નાટકોને (ચાક્યારોએ કરેલું) (રંગાવૃત્તિ રૂપ) સંપાદન કે સંકલન કહેવું તે તદ્દન અસંગત છે. તથા મેકબેથ’ કે ‘જુલિયસ સીઝર’ જેવાં નાટકોની કોઈએ તૈયાર કરેલી રંગાવૃત્તિ આપણી સામે રજૂ કરવામાં આવે તો પણ તે કાંઈ શેક્સપિયરની રચના મટી જતી નથી !

         ડૉ. પુશાલકર ઉમેરે છે કે ચાક્યાર જાતિના નટો જે નાટકની રંગાવૃત્તિ તૈયાર કરે છે તે આખા નાટકની નથી હોતી; પણ તેના અમુક પસંદગી કરેલા એક-બે અંકની જ રંગાવૃત્તિ હોય છે; અને તેવા અંકોનાં નામ પણ તેઓ બદલી કાઢે છે. આ દ્રષ્ટિએ જોઈએ તો ત્રિવેન્દ્રમ નાટકો'ને આખે આખાં રંગાવૃત્તિ રૂપ ગણી લેવાં તે ઉચિત નથી. બીજા શબ્દોમાં કહીએ તો આ ત્રિવેન્દ્રમ નાટકોના અમુક અંકોને રંગાવૃત્તિ ગણાવી; અને બાકીના અંશોને મૂળ કર્તાની કૃતિ કહેવી તે પણ ઉચિત નથી.

         (૫) ડૉ. બાર્નેટ જેવા વિદ્વાનો એમ કહે છે કે આ ત્રિવેન્દ્રમ નાટકો' ભાસની રચના નથી, પણ દિક્ષણ ભારતના પાંડ્ય રાજાઓના દરબારી કવિઓએ રચ્યાં હશે. પ્રોફે. એ. આર. સરસ્વતી આ નાટકોને પલ્લવ રાજાઓના દરબારી કવિઓની રચના માને છે. આના સમર્થનમાં તેઓ મળયાળમ પંડિતોની એક લાંબી પરંપરાને આગળ વધારે છે. (આનાથી વિશેષ સમર્થક બીજો કોઈ પુરાવો તેમની પાસે નથી.) પરંતુ ટી. ગણપતિશાસ્ત્રી વગેરે આ પરંપરાની પ્રામાણિકતા વિશે શંકા વ્યક્ત કરે છે.

         (૬) મહાભારતની કથા ઉપર આધારિત ઊરૂભંગ, કર્ણભાર, દૂતવાક્ય, દૂતઘટોત્કચ અને મધ્યમવ્યાયોગ જેવાં એકાંકીઓને જોઈને કેટલાક વિદ્વાનોને એમ લાગ્યું છે કે ભાસે કોઈ એક મહાનાટકમાં મહાભારતનું નાટ્ય-રૂપાંતર (Mahabharat Saga) કર્યું હશે, જેમાંથી છૂટાં પડેલાં જુદાં જુદાં અંકો તે આ ઊરુભંગ, દૂતવાક્ય વગેરે એકાંકીઓ છે. આની ચર્ચા Analecta, SukthankarMemorial Edition, 1945 અને Bhasa Studies by G, K. Bhat નાગ્રન્થોમાં કરવામાં આવી છે.

 

પ્ર.-૨૦ સંસ્કૃત એકાંકી રૂપકોનો પરિચય આપો.

 

(1)    પ્રાસ્તાવિક

               સંસ્કૃત ભાષામાં સાહિત્યને 'કાવ્ય' તરીકે ઓળખવામાં આવે છે, જેમાં ગદ્ય-પદ્ય બંનેનો સમાવેશ થાય છે. કવિનું કાર્ય-રચના એટલે કાવ્ય. તે શ્રવ્ય અને દ્રશ્ય એવા બે પ્રકારોમાં વિભાજિત છે. શ્રવ્યકાવ્યમાં મુક્તક (પદ્યપ્રધાન) તથા ચમ્પૂ વગેરે મિશ્ર કાવ્યપ્રકાર સમાવિષ્ટ છે; જયારે દશ્યકાવ્યમાં રૂપક અને તેના પ્રકારોની વાત કરવામાં આવી છે.

         સંસ્કૃત વાડ્મયયનું સર્વોત્કૃષ્ટ અને ગૌરવપૂર્ણ અંગ નાટ્ય સાહિત્ય છે: જેમાનાં ઘણાં નાટકો કેવળ ભારતમાં જ નહિ, પણ વિશ્વસાહિત્યનાં અમૂલ્ય ગ્રંથરત્નો સમાન છે. આજના સમયમાં નાટક નામથી પ્રચલિત સાહિત્યનું મુળ સંસ્કૃત નામ રૂપક છે. રૂખતે અભિનીયતે યત્ નટા ટામિ: એટલે રૂપક. દશ્યકાવ્ય વિશેષદિભિ:  એટલે રૂપક. દ્રશ્યકાવ્ય વિશેષ વ્યાપક છે. તેમાં અલ્પમતિઓની પણ ગતિ અસ્ખલિત હોય છે. તે ચક્ષુ ઇન્દ્રિય દ્વારા હ્રદયને પ્રફુલ્લિત કરે છે. સામાન્ય વ્યક્તિ પણ શ્રવણ કરતાં દર્શનથી વધુ પ્રભાવિત થાય છે. એમાં કલ્પના કરતાં વાસ્તવિક ભાવાત્મકતાનું ચિત્રણ હોવાથી લોકભોગ્ય નાટકનું નિર્માણ એ કવિના સર્જનની ચરમસીમા ગણાય છે. “No Art is rigidly economic as the drama" અર્થાત્ નાટ્ય જેવી લાઘવયુક્ત કોઈ કળા નથી. નાટ્યનું ક્ષેત્ર વૈવિધ્યમય છે. તેમાં માનવજીવનનું અંગ ચિત્રિત હોય છે. તેથી જ મહાકિવ કાલિદાસ નાટ્યને ને ક્રાન્તં ક્રતુમ્ અર્થાત્ લોકિશક્ષણનાં ઉત્તમ સાધન હોઈ, નાટ્યં તુ પગ્ચમો વેદ: કહે છે. ખુદ ભરતમુનિ તેને ‘સાર્વવર્ણિક વૈદ' કહે છે; કારણ કે તેસર્વજનહ્રદયને મનોરંજન પૂરું પાડે છે. નાટક લોકવ્યવહારનું સાહિત્યિક અનુકરણ છે. રૂપકોના પ્રકારો : રૂપકોના 10 પ્રકાર ભરતમુનિએ નાટ્યશાસ્ત્ર ગ્રંથમાં

બતાવ્યા છે, જે નીચે પ્રમાણે છે :

         (1) નાટક (2) પ્રકરણ (3) સમવકાર (4) ઈહામૃગ(5) ડિમ (6) વ્યાયોગ (7) ઉત્સૂષ્ટિકાંક અથવા અંક (8) પ્રહસન (9) ભાણ (16) વીથી

         ઉપરનાં દસ રૂપકોમાંથી નીચેનાં પાંચ એકાંકી રૂપકો છે :

(1)    ભાણ (2) પ્રહસન (3) વ્યાયોગ (4) ઉત્સૃષ્ટિકાંક (અંક) અને(5) વીથી

ઇહામૃગ એકાંકી નાટ્યપ્રકાર વિષે મતભેદ પ્રવર્તે છે.

         ઉપરૂપકોના પ્રકારો : ઉપરૂપકોના 18 પ્રકારો છે, જેમાંથી બે તૃતીયાંશ તો એકાંકી છે. 18 ઉપરૂપકોમાંથી નીચેનાં બાર એકાંકી ઉપરૂપકો છે.

         (1) ઉલ્લાપ્ય (2) કાવ્ય (3) ગૌહી (4) ડોમ્બી કે ડોમ્બિકા (5) નાટ્ય રાસક (6) પારિજાતક (7) પ્રેંખણ ભાણિકા (8) રાસકા (9) વિલાસિકા (10) શ્રીગદિત (11) હલ્લીશ અને (12) ભણિકા.

 

(2)    એકાંકી રૂપકોની આવશ્યકતા

               સમયની અલ્પતાની સાથે મનોરંજનની આવશ્યકતાએ એકાકી રૂપકોને જન્મ આપ્યો છે. આજે પણ પ્રાંતીય ભાષાઓમાં આ સાહિત્ય પ્રચલિત છે. એકાંકીમાં કોઈ એક રસનું પ્રાધાન્ય હોય છે, પણ વ્યંજનાની તીવ્રતા હોય છે; જેમાં કવિનો સંદેશ, ધ્વનિત થાય છે. એકાંકીમાં કવિની કલ્પનાસૃષ્ટિમાં યાદશ થતું વાતાવરણ, પ્રસંગો, પાત્રોને સાકાર, દૃષ્ટિભ્ય બનાવવા પ્રયોજાયેલા શબ્દો ઘણી અસર કરે છે. એકાંકી સમયની અપતાની સાથે સાથે પ્રેક્ષકો વાચકોને પાત્રોની તેમજ રૂપકગત વાતાવરણની વિષમ પરિસ્થિતિ, માનસિક દુર્બળતાઓ, મનોભાવો માટે હિંમત, શક્તિ રજૂ કરવા ઉપરાંત સ્વતંત્ર વિચારશક્તિ દ્વારા ઉત્તમ ઉપદેશ આપવાનું પ્રશંસનીય કાર્ય કરે છે, એકાંકી અતિશ્રમજીવી કાર્યવ્યગ્ર, સાહિત્યંતર માર્ગમાંથી જીવિકા પ્રાપ્ત કરનારાઓને પોતાના સાહિત્ય તેમજ આત્મલક્ષી-સમાજલક્ષી ચિંતનમાં જાગ્રત રાખે છે. એક જ અંકમાં જય-પરાજયનો સંઘર્ષ, માનસિક સંઘર્ષ કે પારસ્પરિક સંધર્ષની આજુબાજુ વિકસતાતાણાવાણા. વણાયેલા હોય છે. એકાંકી રૂપી સુખાન જ ન હોતાં દુઃખાન પણ હોય છે, આ તેની વિશેષતા છે.

 

(3) એકાંકી રૂપકોનું સ્વરૂપ

               એકાંકી – One ne Playમાં અંક ભલે એક હોય પણ તેમાં વિવિધ દ્રશ્યો જોવા મળે છે. અહીં કાર્યનો નિર્દેશ બીજ દ્વારા થઈ બીજનો વિકાસ થાય છે. એક જ દિવસની ઘટનાઓ દર્શાવવામાં આવે છે. સંધિઓમાં મુખ અને નિર્વણ સંધિઓ રજૂ થાય છે. ઇષ્ટસિદ્ધિ માટે કાર્યનો આરંભ કરતાં નાયકને તરત જ ફલાપ્તિ થાય છે. એકાંકીમાં લાધવતા અને સતત કાર્યવ્યાપાર મહત્વનો છે. સમય એક જ કલાકનો હોય છે. એનું સંવિધાન નાટ્યાત્મક રીતે પ્રભાવશાળી હોય છે. ઘટના, ઉત્કૃષ્ટ સંવાદિતા અને મિતવ્યયતા એકાંકીનાં મુખ્ય લક્ષણો છે. અહીં ‘અંક’ શબ્દ મહત્વનો છે. એક જ દિવસની ઘટનાઓ ગોપુચ્છકારે વિકસે છે. ઘટનાઓ એક દિવસમાં થઈ શકે નિહ એવું લાગે તો એકસૂત્રતા જાળવવા અર્થોપક્ષેપકોનો પ્રયોગ કરવો જોઈએ. એક જ અંક અને એક જ કલાકમાં સર્વ ઘટનાઓને સમાવવાની હોવાથી એકાંકી નાટ્યકળા એક કષ્ટસાધ્ય કળા છે. તેથી કહેવાયું છે કે, નાટકાન્ત કવિત્વમ્ I એકાંકીના પાત્રો જીવનનું સાચુ પ્રતિનિધિત્વ સાઠેક વર્ષનો છે. સંસ્કૃત એકાંકી રૂપકોને જીવાડી પુન: અર્પણ કરવાનો યશ સંસ્કૃત નાટ્યકારો જેટલો જ કેરેલના ચાક્યારો જેવા અભિનેતાઓ અને નાટ્યોપજીવીઓનો છે. સંસ્કૃતમાં એકાંકીઓનાં સ્વરૂપો વચ્ચે ભેદરેખા ખૂબ જ બારીક છે.

 

(4) સંસ્કૃતનાં એકાંકી રૂપકો

 

(1) ભાણ (2) પ્રહસન (3) વ્યાયોગ (4) ઉત્સેપ્ટિકાંક (5) વીથી

 

(1) ભાણ

ભાણ'નાં લક્ષણો:

         ભણ (ભણતિ) બોલવું અને તેના પ્રેરક ધાતુ (ભાણિ–ભાણયતિ અસ્મિન) જેમાં બોલાવડાવે છે તે ‘ભાણ’ નામનું રૂપક. સંસ્કૃત એકાંકી રૂપકોમાં ભાણ મહત્ત્વપૂર્ણ સ્થાન ધરાવે છે; કારણ કે તે મુખ્ય નાયકને જ પાત્ર તરીકે રજૂ કરતું એકપાત્રી અભિનયાત્મક છે. પશ્ચિમ પદ્ધતિના Mono-acting સાથે તે ઘણું સામ્ય ધરાવે છે. ભાણ ભરતમુનિના નાટ્યશાસ્ત્ર જેટલું પ્રાચીન છે. રૂપકમાં ઉપસ્થિત ન હોય છતાં શું કહ્યું ? એમ પૂછીને બોલાયેલું વસ્તુ જાણે સાંભળ્યું હોય તેવી આકાશભાષિત નાટ્યપ્રયુક્તિઓ વડે ઉક્તિ, પ્રશ્ન, ઉત્તર વગેરે સંભળાવવામાં આવે છે. તેમાં એક જ દિવસના બનાવનું વર્ણન હોય છે.

         ભાણનું કથાનક કવિકલ્પિત તથા ધૂર્ત, વિટ વગેરેના ચરિત્ર પર આધારિત હોય છે. તેમાં સુખ-નિર્વાણ સંધિ હોય છે; શૃંગાર કે ચીરમાંથી એક રસનું સૂચન કરવામાં આવે છે. તેમાં વિટ જાણે કે રંગમંચ પર બીજાં પાત્રો હાજર છે, એમ માની સંવાદ કરે છે. નાટ્યદર્પણકારના મતે આ પ્રકાર પ્રાયઃ લોકોના મનોરંજન માટે છે. આમાં પ્રેક્ષકવર્ગ સાધારણ જનસમાજ હોય છે. વિટ વગેરેનું પરવંચનાત્મક વૃત્તાન્ત જાણીને પ્રેક્ષકોની અન્યત્ર પંચના ન થાય તે માટે આ પ્રકાર છે. ઘણુંખરું તેમાં ભારતી વૃત્તિનો જ આધાર લેવાયો હોય છે. તેમાં પોતાનાં કે અન્યનાં પરાક્રમો કે ચરિત્રોનાં પ્રશંસાત્મક વર્ણનો તેમજ અન્યનાં દુષ્કૃત્યોનું વર્ણન હોય છે.

‘ભાણ’ પ્રકારના એકાંકી રૂપકો :

         સંસ્કૃત સાહિત્યનાં એકાંકી ભાણરૂપકોમાં ચતુર્ભાણી – મુખ્ય ચાર ભાણરૂપકો પ્રાચીન મનાય છે : (1)વરરૂચિનું ઉભયાસારિકા, (2) કવિ શૂદ્રકનું પદ્મપ્રભૃતક, (૩) ઈશ્વરદત્તનું ધૂર્તવિટસંવાદ તથા (4) શ્યામિલકનું પાદતાડિતક.

         આ ઉપરાંત વત્સરાજનું કપૂરચરિત, યુવરાજકવિનું રસસદન, વામનભટ્ટબાણનું શૃંગાભૂષણ, રામભદ્ર દીક્ષિતનું શૃંગારતિલક, વરદાચાર્યનું વસન્તતિલક, ઘનશ્યામનું મદનસંજીવન, વિશ્વનાથનું શૃંગારરસભૃંગાર, શ્રીકંઠનું કંદર્પદર્પણ અને સુદર્શન શર્માનું શ્રૃંગારશેખર ભાણ છે. અહીં માત્ર ચતુર્ભાણીનોજ સંક્ષિપ્ત પરિચય આપ્યો છે.

         (1) વરરૂચિકૃત ઉભયાભિસારિકા :એનો સમય ઈ.સ. પૂર્વે 150 છે. શીર્ષકપ્રમાણે નાયક તેમજ નાયિકા પરસ્પર અભિસરણ કરે છે. નાયક કુબેરદત્ત રિસાયેલી પ્રિયતમા નારાયણદત્તાને મનાવવા, માર્ગમાં આવતી મુસીબતોનો સામનો કરતા, તેણીના ધેર પહોંચે છે; પણ વર્ષાઋતુનો પ્રારંભ થતાં પ્રિયતમાનો ગુસ્સો ઠંડો પડી જાય છે અને સુખદ મિલન સધાય છે.

         (2) કવિ શૂદ્રકકૃત પદ્મપ્રાભૃતક: અહીં નાયક કર્ણીપુત્ર મૂલદેવના દેવદત્તા નામની ગણિકાની બહેન દેવસેના સાથેના પ્રણયનું વર્ણન છે. નાયક વિટને નાયિકાના પોતાના તરફનો પ્રેમ જાણવા મોકલે છે. વિટ ચતુરાઈથી તે જાણી લઈ મૂલદેવના પ્રાણધારણાર્થે કંઈક પ્રિયવસ્તુની માગણી કરે છે. શું આપવું ?' એ સંદર્ભે નાયિકા મૂંઝાય છે; ત્યારે વિટ જ સૂચવે છે કે રાત્રિ દરમિયાન જેની સાથે રમણ કર્યું હોય એવા પ્રાતઃકાલે નિર્માલ્યરૂપ બનેલા પદ્મને જ પ્રાભૃત એટલે કે ‘ઉપહાર’ તરીકે મોકલવું. આમ, શીર્ષક સાર્થક થાય છે.

         (3) ઈશ્વરદત્તકૃત ધૂર્તવિટસંવાદ : અહીં નાયક વિટ છે, જે ગરીબ હોવાને લીધે વ્યસન કે વેશ્યાગમન કરી શકતો નથી. દિવસ પસાર કરવો તેને માટે કષ્ટદાયક થઈ ગયો છે, તેથી તે ધૂર્ત વિશ્વલિકને ઘેર જાય છે. બંને વચ્ચે કામશાસની ચર્ચા થાય છે. ચર્ચાના અંતે વિશ્વલિક અને તેની પત્ની વિટને વધુ સમય રોકાઈ જવા વિનંતી કરવા માટે પગે પડ્યાં હોય તેવા રમણીય દ્રશ્ય સાથે એકાંકી સમાપ્ત થાય છે.

         (4) શ્યામિલકકૃત પાદતાડિતક : અહીં નાયક વિટ વિટોની સભામાં આવે છે; જયાં રાજકર્મચારીના મસ્તક પર વરવધૂના પાદતાડિત (પગ વડે પ્રહાર) કર્મને માટે બધા પ્રાયશ્ચિત્ત કરતા બેઠા છે, તેવી સભા છે. તેમના હાસ્યાસ્પદ સંવાદોમાં હાસ્યરસની છોળો ઊડે છે.

         આ ચતુર્ભિણી તેમજ ઉત્તરકાલીન ભાણો વચ્ચે 700 વર્ષોનો ગાળો છે. 12મી-13મી સદી પછીના મોટા ભાગના ભાણ દક્ષિણ ભારતમાં જ રચાયેલા છે. વિષયવસ્તુની દ્રષ્ટિએ પણ સમાનતા છે તેમજ પાત્રોનાં નામો પણ યથાવત છે વિલક્ષણતા કેવળ એટલી જ છે કે પ્રસ્તાવનામાં સૂત્રધાર પારિપાર્શ્વિક કે નટી સાથે સંભાષણ કરતો જણાય છે.

 

(2) પ્રહસન

 

પ્રહસન'નાં લક્ષણો:

               હાસ્યપ્રધાન એકાંકીઓનો આ એક પ્રકાર છે. શુદ્ધ અને સંકીર્ણ નામના બે પ્રકારોમાં વિભાજિત છે. શુદ્ધ પ્રકારમાં પાખંડી બ્રાહ્મણો, ચેટ, ચેટી, વિટ ભેગાં થઈ વેશ અને ભાષાથી હાસ્ય નિષ્પન્ન કરે છે. ભરતમુનિના મતે આમાં તાપસો અને કાપુરુષોનો પણ સમાવેશ થાય છે. સંકીર્ણ પ્રકારમાં વેશ્યા, વ્યંઢળ, ધૂર્ત, દુરાચારિણીઓ વગેરેના દ્વિઅર્થી અશિષ્ટ સંવાદ, ચેષ્ટાઓથી ભરપૂર અભિન્ય હોય છે. નાયકની પૂર્તતા પ્રમુખ હોવાના કારણે પ્રપંચ, છલ, ગપ્પા વગેરે જણાય છે. વેશ્યા, નટ, નપુંસક, વિટ, ધૂર્ત, દાસી પ્રગટ રીતે લોકોપચારના દંભને ખુલ્લા પાડે છે. અહીં ભારતી વૃત્તિનું પ્રાધાન્ય છે. વાચિક અભિનય પર ભાર હોવા ઉપરાંત વેશભૂષા તેમજ ચેષ્ટા પર વધુ આધાર હોય છે. પ્રહસનમાં પાંચ કે તેથી વધુ પાત્રો હોય છે. પ્રહસનમાં છ પ્રકારનો હાસ્યરસ આવે છે. કથાવસ્તુ કલ્પિત હોય છે. પ્રહસનમાં મુખ તથા નિર્વહણ સંધિ હોય છે. એનું પ્રયોજન છે – પાર્શ્વ સંબંધી હાસ્યાસ્પદ બનાવ, ચેષ્ટા, સંવાદો વડે સામાજિક દુર્બળતાઓ, દુરાચારને તાદશ કરી પ્રેક્ષકોનું મનોરંજન કરવું. અને જોયા પછી સ્વતંત્ર વિચારકો તે દૂષણોને દૂર કરવા કાર્યરત થાય, તેવી ગર્ભિત યુક્તિ હોય છે. આમ, પ્રહસન રામાદિવત્ વર્તિતવ્યં, ન રાવણાદિવત્ એવા પ્રસિદ્ધ હેતુને સિદ્ધ કરે છે.

 

‘પ્રહસન' પ્રકારનાં એકાંકી રૂપકો :

         હાલ પ્રાપ્ત થતાં પ્રહસનોમાં સૌથી પ્રાચીન છે ભાસનું દામપ્રહસન. આ ઉપરાંત બૌધાયનકૃત 'ભગવદજ્જુકીયમ્’ તથા મહેન્દ્રવિક્રમરચિત (૭ મી સદી) મત્તવિલાસ પણ પ્રાચીન મનાય છે. આ ઉપરાંત વત્સરાજનું હાસ્યચૂડામણિ, શેખધર કવિરાજનું (12મી સદી) લટકમેલ, જગદીશ્વરનું હાસ્યાર્ણવ, ગોપીનાથ ચક્રવર્તીનું કૌતુકસર્વસ્વ, જ્યોતિરીશ્વરનું ધૂર્તસમાગમ, સામરાજ દીક્ષિતનું ધૂર્તનાયક, રામપાણિવાદનું મદનકેતુ, વેંકટેશ્વરનું ઉત્તમ કવિકલશ, ડૉ. વી. રાઘવનનું વિમુક્તિપ્રહસન વગેરે પ્રહસનો પણ ઉપલબ્ધ છે. આમાંનાં કેટલાંક મહત્ત્વપૂર્ણ પ્રહસનોનો સંક્ષિપ્ત પરિચય અહીં આપ્યો છે.

         (1) ભાસરચિત દામકપ્રહસન: દામક અંગરાજ કર્ણનો મિત્ર છે. આ પ્રહસનમાં કર્ણનું પરશુરામના આશ્રમમાં જવું, પોતે બ્રાહ્મણ છે તેવું અસત્ય બોલીને અસ્ત્રવિદ્યા પ્રાપ્ત કરવી અને છેવટે પરશુરામનો શાપ પામવો વગેરે કથા છે. અહીં કર્ણભારનાં ઘણાં વાક્યોનું સાદશ્ય છે. પાત્રોમાં પણ પ્રાયઃ સમાનતા છે. અહીં ભાસનાં નાટકોની જેમ સ્થાપના, ભરતવાક્ય વગેરે જોવા મળે છે.

         (2) બોધાયનકૃત ભગવદજ્જુકીયમ્ : આ પ્રહસનમાં પરકાયા પ્રવેશની વાત છે. ભગવત્ એટલે ભગવાન અને અજ્જુકા એટલે ગણિકા. બૌદ્ધ શ્રમણક શાંડિલ્ય તથા તેમના ગુરુની યોગવિષયક ચર્ચા રજૂ થઈ છે. તેમની ભૂલથી ગુરુનું શરીર વસંતસેનાના સંવાદો બોલે છે, જયારે વસંતસેનાનું શરીર ગુરુના યોગવિષયક સંવાદો બોલીને હાસ્યની છોળો ઉડાડે છે. આ વખતે શીર્ષકને ચરિતાર્થ કરતો શાંડિલ્ય મોટેથી કહે છે, 'ભગવાન પણ નહિ, અજ્જુકા પણ નહિ.' આ તો ભગવદજ્જુક થઈ ગયું. આ પ્રહસન એક અલૌકિક સ્થાન એ રીતે ધરાવે છે કે તેમાં નિષ્પન્ન થાય છે.

         (3) મહેન્દ્રવિક્રમરચિત મત્તવિલાસ: મત્તવિલાસ પાત્રગત વિનોદ આપતુ એક નાનું પ્રહસન છે. કાપાલિકપંથી ભિક્ષુ અને પ્રિયતમા દેવસોમાં વચ્ચે ભિક્ષાની ભાબતમાં ઝઘડો થાય છે. તેમને શાક્યભિક્ષુ પર ભિક્ષાપાત્રની ખોપરી ચોરી લેવાની શંકા થાય છે. પછી ન્યાયાધીશ પાસે જાય છે. ખોપરી કૂતરા પાસેથી પ્રાપ્ત થાય છે. આમ, સરળ-સચોટ શૈલીમાં નિરૂપિત વસ્તુવાળું આ પ્રહસન તીખો અને વ્યાપક વ્યંગ્ય રજૂ કરે છે.

         (4) વત્સરાજરચિત હાસ્યચૂડામણિ :આ પ્રહસનમાં ભાગવત સંપ્રદાયના વિચિત્ર પ્રકારના આચાર્ય જ્ઞાનરાશિ અને તેમના શિષ્ય કૌણ્ડિન્યનું વિદ્યાના કીડા જેવું જ્ઞાન હાસ્ય ઉપજાવે છે. શિષ્ય પણ ગુરુની ઠેકડી ઉડાવે છે. શિષ્ય ગુને જ્ઞાનરાશે કહીને નામથી બોલાવે છે.

         આમ, સંસ્કૃત રૂપક સાહિત્યે આ ઉપરાંત અન્ય પ્રહસનો પ્રસ્તુત કર્યાં છે.

 

(3) વ્યાયોગ

‘વ્યાયોગ'નાં લક્ષણો:

         વ્યાયોગ તરીકે ઓળખાતા એકાંકીમાં એક જ દિવસનું પ્રખ્યાત કથાવસ્તુ નિરૂપાયું હોય છે. નાયક ધીરોદ્ધત હોય છે. સ્ત્રીપાત્રો ખૂબ જ ઓછાં હોય છે. ગર્ભ અને અવમર્શ સિવાયની સંધિ હોય છે. આરભટી વૃત્તિ હોય છે. સંગ્રામમાં પણ સ્ત્રી નિમિત્ત હોતી નથી. શૌર્ય, વિદ્યા, કુળ, ધન, રૂપાદિ નિમિત્તક સ્પર્ધાથી દીપ્ત એવું વાતાવરણ હોય છે. વીર, ભયાનક રસો મુખ્ય છે. નાયક સેનાપતિ કે અમાત્ય હોય છે. ક્યારેક નાયકોની સંખ્યા બાર પણ ગણવામાં આવે છે. પ્રાય: યુદ્ધ અને મારામારીનાં દશ્યો હોય છે.

 

વ્યાયોગ' પ્રકારનાં એકાંકી રૂપકો:

આ પ્રકારના એકાંકીનું બહુ જ પ્રસિદ્ધ રૂપક ભાસરચિત મધ્યમવ્યાયો છે.તે ઉપરાંત કાંચન પંડિતનું ધનંજયવિજય, પ્રશાદેવનું પાર્થ પરાક્રમ, રામચંદ્રનું નિર્ભયભીમ, મોક્ષાદિત્યનું ભીમવિક્રમ, વિશ્વનાથનું સૌગન્ધિકાહરણ, ધર્મસૂરિનુંનરકાસુરવધ, પદ્મનાભનું ત્રિપુરવિજય વગેરે.

(1) ભાસરચિત મધ્યમવ્યાયોગ: મધ્યમ માટે પાંડવમધ્યમ ભીમનોહિડિમ્બાની સાથે વિશેષ રૂપે જેમાં આયોગ અર્થાત્ સંયોગ થયો તે મધ્યમવ્યાયોગ અથવા બીજી રીતે કહીએ તો મધ્યમ ભીમ અને મધ્યમ બ્રાહ્મણકુમાર જેમાં ભેગા મળે છે તે મધ્યમવ્યાયોગ અર્થાત એવી કૃતિ કે જેમાં બે મધ્યમ ભેગા થાય છે. આએકાંકીનું કથાવસ્તુ મહાભારતમાંથી લેવામાં આવ્યું છે. ભીમ, ઘટોત્કચ, હિડિમ્બા વગેરે પાત્રો પણ મહાભારતનાં છે. કેશવદાસના કુટુંબની કથા ઉત્પાદ્ય લાગે છે.

(2) કવિ વત્સરાજરચિત કિરાતાર્જુનીયવ્યાયોગ :આ એકાંકીમાં અંબિકાની સ્તુતિ વડે મંગલશ્લોક રજૂ કરી કવિએ ભગવાન વ્યાસની અનુમતિથી અર્જુન ઇન્દ્રકીલ પર્વત પર તપ માટે જાય છે, એ વાતથી રચનાનો પ્રારંભ કર્યો છે. અહીં અર્જુન શંકરને પ્રસન્ન કરી પાશુપતાસ્ર મેળવવા જાય છે ત્યાં કિરાતના વેશમાં આવેલ શિવ સાથે યુદ્ધ થાય છે. અંતે અર્જુનના પરાક્રમથી પ્રસન્ન શિવ પ્રજાના કલ્યાણાર્થે પાશુપત અસ્ત્ર આપે છે. કવિનું આ એકાંકી બારમી સદીનું ગણાય છે.

 

(4) ઉત્સૃષ્ટિકાંક (અંક)

‘ઉત્સુષ્ટિકાંક'નાં લક્ષણો :

         એકાંકી રૂપકના ચોથા પ્રકાર તરીકે તેની ગણના થાય છે. નાટ્યદર્પણકાર એના સ્વરૂપને સમજાવતાં કહે છે કે, જે સ્ત્રીઓનું જીવન ઉત્ક્રમણોન્મુખ છે, તેને ઉત્સુષ્ટિકાંક કહે છે, અર્થાત્ તેવી શોકગ્રસ્ત સ્ત્રીઓથી અંકિત હોવાના કારણે આ રૂપક ઉત્સૂષ્ટિકાંક કહેવાય છે. આ એકાંકીમાં વસ્તુ ક્યાં તો પ્રખ્યાત અથવા કવિનિર્મિત હોય છે. તેમાં મુખ્ય રસ કરુણ હોય છે. દૈવી પાત્રનો અભાવ છે. ભારતી વૃત્તિ તથા મુખ અને નિર્વહણ સંધિઓ હોય છે. આ એકાંકીમાં સ્ત્રીઓનો વિલાપ, દૈવને ઉપાલંભ, નિર્વેદવાણી, આત્મનિંદા વગેરેનું પ્રમાણ પ્રચુર હોય છે. માનવજાતિમાંથી જ નાયક તરીકે વર્ણવતા આ એકાંકી રૂપકમાં વાગ્યુદ્ધનો પ્રયોગ, ધૈર્ય, ઉત્સાહ વગેરેનો ઉપદેશ, વિરોધી ભાવોનું પ્રાધાન્ય તથા સંસારના દુઃખમય રૂપનું જ ચિત્રણ હોય છે.

         ‘ઉત્સૃષ્ટિકાંક' પ્રકારનાં એકાંકી રૂપકો મહાકિવ ભાસના દૂતઘટોત્કચ, કર્ણભાર અને ઊરુભંગનો આમાં સમાવેશ ચાય છે. એના વિશે થોડી માહિતી મેળવીએ:

         (1) ભાસરચિત ઉરૂભન્ગમ્ :ઊરુભંગ એ સંસ્કૃત સાહિત્યની કરુણાન્તિકા છે. તે પ્રખ્યાત કથાવસ્તુ, અલ્પ સ્ત્રી પાત્રો, ગર્ભ-અવમર્શ સંધિરહિત લક્ષણોથી યુક્ત છે. એક જ દિવસની ઘટના છે. મુખ-નિર્વહન સંધિ અને લાસ્યનાં દસ અંગોથી યુક્ત છે. સ્ત્રીઓના વિલાપને કારણે કરુણ રસ છે. વાગ્યુદ્ધ વિશેષ છે, હારજીત દુર્યોધનનો પરાજય અને ભીમનો વિજય બતાવે છે, ભીમદુર્યોધનના યુદ્ધ પછીની દુર્યોધનની મરણાભિમુખ અવસ્થામાં થતા પશ્ચાતાપને સુંદર રીતે ઉઠાવ અપાયો છે. હતો વા પ્રાપ્સ્યસિ સ્વર્ગં જિત્વા વા ભોક્ષ્યસે મહીમ્ I (ગીતા : 2-37) પ્રમાણે સ્વર્ગપ્રાપ્તિદુર્યોધન માટે તૈયાર છે, પરંતુ દુર્યોધનની રાણીઓ તથા માતાનું આક્રંદ પ્રેક્ષકોને કરુણરસમાં તરબોળ કરી દે છે.

         (2) ભાસવિરચિત દૂતઘટોત્કચમ્ : આ એકાંકીમાં અર્જુનની પ્રતિજ્ઞાથી જયદ્રથના વધની ચિંતાથી ગ્રસ્ત દુઃશલા, ગાંધારી તેમજ ધૃતરાષ્ટ્રના મનોભાવો સ્પષ્ટ છે; સાથે સાથે દુર્યોધનનો વીરભાવ પણ પ્રકટ છે. અહીં સ્ત્રી પાત્રો ઓછાં છે. ગર્ભ- વિમર્શ સંધિઓનો અભાવ છે. સ્ત્રીઓ સિવાયના અન્યના નિમિત્તે સંગ્રામ થાય છે. શૃંગાર-હાસ્ય-શાન્તરસનો અભાવ છે. અહીં ઘટોત્કચ જેવાં પ્રાકૃત પાત્રો, સમાપ્તિમાં રહેલો કરુણરસ, વાગ્યુદ્ધ, નિવેદનભર્યાં વચનો, ઘેરા કરૂણ નીચે ઝલકતો વીર રસ વગેરે પ્રસ્તુત છે.

         (3) ભાસવિરચિત કર્ણભારમ્ : આ એકાંકીમાં પ્રાકૃત નાયક, ભારતી વૃત્તિ, ઘેરા ભાવિના ઓળા નીચે કર્ણની ઝળકતી વીરતા અને come what mayની ખુમારી ધરાવતો કર્ણ વગેરે રજૂ થયાં છે. અર્જુનના વધ માટે ઉદ્યત્ત થયેલા કર્ણને પરશુરામના શાપથી નિષ્ફળ થયેલાં અસ્ત્રો કરતાં પોતાના ભુજવીર્યમાં વધુ વિશ્વાસ છે, પણ ઇન્દ્રનું બ્રાહ્મણવેશે આવી કવચ-કુંડળ માંગી જવું તેને દાસપણા તરફ લઈ જાય છે. અહીં સ્ત્રીપાત્ર જ નથી.

         આ ઉપરાંત શર્મિષ્ઠા-યયાતિ, કરુણકુંડલા અથવા (કરૂણાકન્દલ) ઉત્સુષ્ટિકાંકનાં ઉદાહરણો છે, પરંતુ એમના રચનાકાર કોણ છે તે વિશે જાણકારી નથી તથા રચનાઓ પણ ઉપલબ્ધ નથી.

 

(5) વીથી

'વીથી'નાં લક્ષણો :

         વીથી એટલે માર્ગ અહીં કથાવસ્તુ પૌરાણિક હોય છે. વીથીમાં ઉત્તમ, મધ્યમ કે અધમ પ્રકારનો નાયક છે. રસ શૃંગાર હોય છે. ઉદ્ઘાતક વગેરે અંગોથી યુક્ત હોય છે. પ્રસ્તાવનાનું તેમાં સ્થાન છે. એક કે બે પાત્ર હોય છે. રસાર્ણવસુધારક મુજબ વીથીમાં નાયિકા પરકીયા અને કુબ્જા હોવી જોઈએ. મુખ અને નિર્વહણ સંધિ હોય છે. ક્યારેક વિટ કે ધૂર્ત પાત્રો હોય છે. ચિત્રવિચિત્ર પ્રયુક્તિઓ દ્વારા સંવાદનું તત્વ સધાયુ છે. ક્યારેક એક પાત્ર હોય તો આકાશભાષિતનો પ્રયોગ પણ થાય છે.

 

 

 

‘વીથી' પ્રકારનાં એકાંકી રૂપકો :

         લીલાવતી, ચંદ્રિકા, બકુલવીથી, માધવી, ઈન્દુલેખા, માલવિકા, વંકલવીથીક વગેરે વીથીનાં ઉદાહરણો છે. અહીં રામપાણિપાદ પંડિતરચિત 'લીલાવતી' તથા 'ચંદ્રિકા વીથી અંગેની માહિતી આપી છેઃ

         (1) લીલાવતી: 18મી સદીના રામપાણિપાદ પંડિત એના રચનાકાર છે. તેમાં કર્ણાટકના રાજાની સુંદર કન્યા લીલાવતીની કથા છે. લીલાવતીના અપહરણની શંકાથી રાજા વીરપાલની રાણી કલાવતીને પોતાની કન્યા સોંપે છે. તામ્રરાક્ષસ દ્વારા તેનું અપહરણ થાય છે. યુદ્ધ પછી રાજા વીરપાલ તેને છોડાવી લાવે છે અને સુખદ અંત આવે છે.

         (2) ચંદ્રિકા : ચંદ્રિકાના રચનાકાર પણ રામપાણિપાદ પંડિત જ છે. અહીં વિદ્યાધર મહિ૫ની પુત્રી ચંદ્રિકા અને અંગરાજ ચંદ્રસેનની પ્રેમકથા વર્ણવાયેલી છે. અહીં રાજા અને વિદૂષક બે જ પાત્રો છે, અન્ય પાત્રોનો નિર્દેશ આકાશભાષિત જેવી યુક્તિઓથી કરવામાં આવ્યો છે.

 

ઉપસંહાર :

         આમ, સંસ્કૃત સાહિત્યમાં ઉપલબ્ધ એકાંકી રૂપકોમાં ભાણરૂપકો 80, પ્રહસન 53, વ્યાયોગ 22, ઉત્સૃષ્ટિકાંક5 અને વીથી 7 છે.

         આ ઉપરાંત 18 ઉપરૂપકોને પણ એકાંકીના વર્ગમાં મૂકવામાં આવે છે. આમ, સંસ્કૃત નાટ્ય સાહિત્યમાં એકાંકી નાટ્ય પ્રકારનું નોંધપાત્ર ખેડાણ થતુંરહ્યું છે.